The Sower

油彩による本作は、ミレーのバルビゾン期の特徴であるマットで土臭い仕上げを示している。パレットは抑えられた茶色、黄土色、灰色が支配的であり、青色のズボンが唯一の鮮やかな色彩のアクセントとなっている。光は右側から降り注ぎ、人物の肩と遠くの地平線を照らし、手前を影に落とすことで劇的なトーンコントラストを生み出し、種まく人のシルエットを際立たせている。絵の具の表面全体に微細なクラックレが確認できる。衣服の筆致は目立つが制御されており、風景部分はより緩やかな扱いとなっている。これは、鑑賞者の関心を労働する身体に集中させるための意図的な注目の階層性を示唆している。低い地平線と人物のわずかな非中央配置が、絵画的空間における彼の支配力を増幅させ、伸びやかで腱の見えるような身体比例が、巨人のような存在感を与えている。美術史家アンシア・カレンは、ミレーがこの効果を生み出すために意図的に種まく人の身体比例を伸長させ、低い視点によってそれを強化したと指摘している。

ミレーは1849年にバルビゾンに移住し、後にバルビゾン派と呼ばれることになる芸術家グループに加わった。『種まく人』はそこで制作された最初の主要な絵画である。同年、彼は甲府市立山梨県立美術館が所蔵するほぼ同一の第二のバージョンを描き、1850年のパリ・サロンに出品した。ボストン版は1917年にボストン美術館のコレクションに入り、現在も同館に所蔵されている。甲府版のサロン出品は大きな注目を集め、批評家の意見は二分された。クレマン・ド・リスはこれを「動きに満ちた力強い研究」と称賛したが、テオフィル・ゴーティエはこれを「コテでこすり取ったようなもの」と皮肉った。この対立的な受容は、単純な農業労働者の大規模な描写が新奇かつ論争的であった当時のパリ芸術界の確立された慣習に対する本作の挑戦を反映していた。

『種まく人』は、農夫の息子としてのミレーの個人的な背景と、農村労働の尊厳と真面目さへの意図的な焦点から生まれた。彼の絵画は時に感傷的だと見なされてきたが、当時の社会リアリズムとしては革命的とみなされた。この作品は、ロマン派的な劇的な風景画を拒絶し、自然と農民生活の抑えられた現実的な観察を重視したバルビゾン派のより広範な文脈の中で理解されなければならない。ミレーの農業主題への扱いは、保守的な批評家やパリブルジョワジーによって「醜い」モチーフとして繰り返し疑問視され、労働者階級の身体を理想化せずに提示することが彼らを不安にさせた。この絵画はまた、種まく人という主題に対する持続的な芸術的関与の一部でもある。ミレーは1847年から1848年に、現在ウェールズ国立美術館が所蔵するバージョンで初めてこの主題を扱ったが、そこでは地平線が高く、種まく人は記念碑的ではなく、風景により多くの空間が割かれていた。ボストン版と甲府版の後、彼は少なくとも三回以上このモチーフに戻り、1850年以降の油彩版（ピッツバーグのカーネギー美術館所蔵）や、ウィリアムストンのクラーク美術館（1850年頃）とボルチモアのウォルターズ美術館（1865年頃）に所蔵される二つのパステル版を含む。

『種まく人』は、農村労働の尊厳ある大規模な表現の基準点として、19世紀美術史において中心的な地位を占めている。その影響は最も有名なところではヴィンセント・ヴァン・ゴッホに及んだ。ヴァン・ゴッホはミレーの農業風景や農作業に従事する人々の中に、深いインスピレーションの源を見出した。ヴァン・ゴッホは自身の複数の絵画で『種まく人』を模写し、ミレーの構図の本質的な構造を保ちつつ、彼特有のより明るいパレットを通じてイメージを変容させた。ミレーからヴァン・ゴッホへのこの伝播は、農民主題に形式的な力と感情的な重みを付与しようとする後世の芸術家たちにとって、本作が生成的なモデルとして生き続けたことを示している。この絵画の評判は、フランス美術における社会リアリズムの決定的な声明として存続してきた。批評的解釈が、単なる感傷的と見なすことから、学術的慣習や階級に縛られた美的ヒエラルキーに対する真に革命的な挑戦として認識するものへと移行してきたにもかかわらずである。