The Stolen Kiss

Il dipinto ritrae un momento di intimità illecita: una giovane donna in un voluminoso abito di seta color crema con accenti blu si piega all'indietro attraverso una porta parzialmente aperta, con il corpo orientato lontano da una figura maschile che la abbraccia da dietro. Sono visibili solo le sue mani e parte della sua testa, mentre la sua identità rimane celata. Lei stende il braccio sinistro per afferrare un tessuto a righe che scivola su un piccolo tavolo di legno accanto a una poltrona imbottita di colore giallo. Attraverso la porta aperta si intravedono figure indistinte di dame elegantemente vestite, ignare dell'incontro. La scena si svolge in un interno sontuoso con pareti pannellate, un tappeto a motivi, tende pesanti e scure, e uno specchio o un quadro incorniciato che riflette la compagnia distante. Un panno rosa drappeggiato pende vicino allo stipite della porta. L'iconografia del bacio rubato attinge a una lunga tradizione di pittura erotica di genere, con la porta che funge da soglia tra la proprietà pubblica e il desiderio privato. La piega all'indietro della donna suggerisce sia sorpresa che complicità, mentre l'ambiente lussuoso, le drappeggiature di seta e il tappeto floreale incorniciano la trasgressione come un passatempo aristocratico. La qualità voyeuristica della scena, con la sua suggestione di segretezza e rischio, si allinea con l'interesse noto di Fragonard per la narrazione erotica, sebbene la gestione più contenuta abbia portato a riesaminare la possibile paternità di Gérard.

Il dipinto è eseguito ad olio su tela con dimensioni di 45 per 55 centimetri, sebbene la Wikipedia francese indichi una misura leggermente più precisa di 45,1 per 54,8 centimetri. La composizione è organizzata lungo un forte asse diagonale, creato dalla figura inclinata della donna, dal foulard che scivola, dalla porta del balcone aperta e dal tavolo su cui poggia il tessuto. Questo movimento diagonale da sinistra a destra genera tensione dinamica e complessità spaziale. La tavolozza ruota attorno a bianchi cremosi, blu profondi, toni caldi del legno e rossi spenti, con un forte chiaroscuro che illumina le figure contro uno sfondo ombroso. La pennellata presenta una finitura liscia e levigata nella resa della seta, del legno e del tessuto, mentre una gestione più libera appare nelle aree più scure della composizione. Le intersezioni spaziali sono notevolmente complesse, con contrasti tra colori e ombre che creano profondità. Se la mano è quella di Gérard, la tecnica potrebbe riflettere la sua particolare abilità nei dettagli tessili e d'interno, appresa durante il suo apprendistato con Fragonard.

La menzione datata più antica de Il Bacio rubato appare nel numero di giugno 1788 del Mercure de France, dove una incisione di Nicolas François Regnault veniva pubblicizzata come pendant de Il Chiavistello, confermando l'esistenza del dipinto e la sua attribuzione a Fragonard entro quella data. Negli anni 1790, l'opera fu acquistata da Stanisław August Poniatowski, l'ultimo monarca della Confederazione polacco-lituana, e apparve nel catalogo della Galleria Reale dei Dipinti al Palazzo Lazienki di Varsavia nel 1795. Le circostanze dell'acquisizione rimangono poco chiare; potrebbe essere stato acquistato all'asta vendendo beni dell'aristocrazia francese dopo la Rivoluzione del 1789, il che spiegherebbe sia il silenzio delle fonti sia la sua divergenza tematica rispetto ad altre opere nella collezione di Poniatowski. Il re apprezzava molto il dipinto e desiderava portarlo a San Pietroburgo al momento della sua abdicazione nel 1795, sebbene questa spedizione non abbia mai avuto luogo. Dopo la morte di Poniatowski nel 1798, la sua collezione passò al nipote Józef Poniatowski, poi alla sorella di Józef, Maria Teresa, che vendette il Palazzo Lazienki allo zar Alessandro I nel 1817, trasferendo di fatto Il Bacio rubato alla collezione imperiale russa. Il dipinto rimase al Palazzo Lazienki fino al 1895, quando il curatore della collezione imperiale Andrei Somov ne raccomandò il trasferimento all'Ermitage, insieme ad altre quattro opere della collezione di Stanisław August, per motivi di conservazione e accessibilità. Dopo l'indipendenza della Polonia nel 1918, il governo polacco intraprese sforzi diplomatici per recuperare il dipinto come tesoro nazionale, ma le autorità sovietiche rifiutarono, compensando invece la Polonia con diverse opere di minor valore; nel 1922, Il Bacio rubato fu scambiato specificamente per la più piccola Donna polacca, attribuita a Jean-Antoine Watteau, ora conservata nel Museo Nazionale di Varsavia.

Il Bacio rubato emerge dalla fase finale della carriera di Fragonard, un periodo in cui produsse una serie di opere dedicate al tema del bacio, soggetti che piacevano alla nobiltà francese dedita al piacere durante il regno di Luigi XVI. Il formato di scena di genere del dipinto e la sua enfasi sull'intimità domestica riflettono l'influenza della pittura olandese del Secolo d'oro, che Fragonard aveva studiato durante un tour europeo intrapreso poco prima di questo periodo. L'opera partecipa anche alla più ampia cultura rococò dell'erotismo e della follia romantica che dominava il gusto aristocratico francese prima della Rivoluzione. Alla fine del XIX secolo, i fratelli Goncourt riscoprirono Fragonard sotto una luce decisamente romantica, caratterizzandolo come un narratore libero, un amante galante e uno spirito di arguzia francese e di genio quasi italiano. Tuttavia, come nota la Wikipedia francese, la sua carriera non può essere ridotta a tali scene amorose, per quanto abbiano stabilito la sua reputazione. Il dibattito attributivo che circonda Il Bacio rubato riflette questioni più ampie sulle pratiche delle botteghe, sulla collaborazione e sullo status delle artiste donne nel XVIII secolo. Il possibile ruolo di Marguerite Gérard, sia come collaboratrice che come unica autrice, sfida le assunzioni tradizionali sui confini dell'opera di Fragonard e invita a riesaminare il suo contributo artistico.

Il Bacio rubato è sopravvissuto come immagine definitoria dell'erotismo rococò, la sua piccola scala e il suo soggetto privato emblematici di una forma d'arte destinata al consumo aristocratico intimo. La vita successiva del dipinto è stata plasmata dal suo spostamento dalla Polonia alla Russia, dal suo ruolo nelle dispute di restituzione post-rivoluzionarie e dalla sua continua residenza all'Ermitage, dove rimane accessibile al pubblico internazionale. Lo scambio del 1922 con la Donna polacca di Watteau rappresenta un episodio iniziale nella politica del patrimonio culturale, con la compensazione arbitraria delle autorità sovietiche che stabilì un precedente per la proprietà contestata. L'attenzione accademica si è sempre più concentrata sulla questione attributiva, con il possibile coinvolgimento di Marguerite Gérard che funge da caso di studio per il recupero dei contributi delle artiste donne storicamente assorbiti sotto i nomi di maestri maschi. L'incisione del 1788 di Regnault assicurò una più ampia circolazione della composizione, mentre il dipinto stesso è diventato un punto di riferimento per le discussioni sulla sessualità rococò, la cultura aristocratica e la fragilità dell'attribuzione nella pittura francese del XVIII secolo.