Anna Pavlova (1881-1931), as 'The Dying Swan'

Лэвери выполнил портрет маслом на холсте, используя палитру, в которой доминируют белые, кремовые и тёплые коричневые тона на фоне глубокой затенённой основы. Свет падает с верхнего левого угла, освещая лицо, шею и костюм, в то время как фон уходит в глубину. Мазки свободные и заметные, особенно в костюме и на фоне, с более густой пастозной техникой в пышной юбке и более сглаженной проработкой черт лица. Такое дифференцированное обращение, сочетающее живописную свободу в тканях с деликатным моделированием физиогномики, характерно для портретной манеры Лэвери и отражает его вовлечённость в современные тенденции британской и французской живописи. Овальный формат, указанный в физическом описании, придаёт классическое, медальонное качество, возвышающее изображённую над простой театральной документацией к статусу иконы.

Портрет тесно связан с более крупным, показанным в полный рост изображением Павловой в той же роли, которое Лэвери написал для галереи Тейт, вдохновившись её первым лондонским сезоном, и выставил в Королевской академии в 1912 году. Согласно истории предмета из Музея Виктории и Альберта, муж Павловой Виктор Дандре не считал, что портрет из Королевской академии хорошо похож на неё, и предпочитал голову Павловой в «Вакханалии» Лэвери, которая имела огромный успех в первый вечер её первого лондонского сезона. Настоящий портрет в половинном росте был завещан Музею Виктории и Альберта миссис Леонор Лена Грэм в 1989 году, поступив в коллекцию под инвентарным номером E.329-1990. Картина в настоящее время не выставлена. Фотогравюра по связанному полноразмерному композиции, подписанная как Павловой, так и Лэвери, также хранится в Музее Виктории и Альберта, что свидетельствует о коммерческой циркуляции изображения в тот период.

Вовлечённость Лэвери в работу с Павловой произошла в период интенсивного британского увлечения русским балетом, особенно после появлений Сергея Дягилева и его «Русских балетов» в Лондоне. Павлова впервые выступила в Лондоне на частных приёмах в 1909 году, в том числе на приёме для короля Эдуарда VII и королевы Александры, а её публичный дебют состоялся в театре Палас в 1910 году, где она добилась того, что импресарио Альфред Батт описал как «величайший успех любого артиста в моей памяти». Портрет таким образом принадлежит более широкому феномену, при котором изобразители отвечали на явление «Русских балетов» и его звёзд; Павлова сильно привлекала скульпторов и живописцев, и множество изображений её в этой роли циркулировало в изобразительном и популярном искусстве. Работа также отражает устоявшуюся практику Лэвери писать прославленных исполнителей и его позицию в рамках британского официального искусства, где он получил многочисленные портретные заказы и академическое признание. Исследования этого изображения рассматривали его место в иконографии «Умирающего лебедя», различая между документацией, связанной с выступлением, и независимой художественной интерпретацией, и отмечая, как скульптурная работа Павловой на эту тему ещё больше усложнила отношения между первичным хореографическим созданием и последующей визуальной репрезентацией.

Портрет вносит вклад в устойчивую визуальную мифологию Анны Павловой как «Бессмертного лебедя», фигуры, которая через неутомимые гастроли со своей лондонской базы стала первой глобальной знаменитостью балета. Послежизнь изображения была усилена репродукцией: фотогравюра 1912 года, опубликованная Fine Arts Publishing Co., расширила его охват за пределы музейных стен, в то время как связанная полноразмерная композиция в Тейт закрепила его место в публичных художественных коллекциях. Собственная скульптурная интерпретация Павловой этой роли, хотя и менее изучена, представляет дополнительный слой творческой инициативы, который учёные анализировали как «вторичную относительно независимую актёрскую деятельность». «Умирающий лебедь» оставался визитной карточкой Павловой на протяжении всей её карьеры, и визуальные репрезентации подобные работе Лэвери помогли закрепить его иконографию в культурной памяти. Хранение в Музее Виктории и Альберта как картины, так и подписанной гравюры свидетельствует об институциональном признании этого слияния танца и изобразительного искусства как значимой главы в британской культурной истории, даже когда сама работа теперь находится в хранении, её физическая невидимость контрастируя с непрерывным присутствием в научном и популярном воображении о перформансе раннего модернизма.