Labranza en el Nivernais

Albert Boime la sitúa en el contexto del año revolucionario de 1848, leyéndola como una visión idealizada del orden campestre frente al caos y la lucha urbanos.

La pintura representa el sombrage, la primera fase de la preparación del suelo en otoño que abre la tierra a la aireación invernal. Dos equipos de seis bueyes charolais cada uno arrastran arados sobre la tierra oscura, guiados por campesinos vestidos con ropa de trabajo sencilla y sombreros de ala ancha. Las figuras humanas están deliberadamente subordinadas: un campesino está casi completamente oculto detrás de sus animales, y otro levanta un largo aguijón por encima de su cabeza a la derecha. La tierra recién removida domina el primer plano, mientras que colinas verdes onduladas y árboles densos y oscuros se elevan a la izquierda bajo un cielo azul-violeta pálido. La escena ha sido interpretada como una glorificación de la vida campesina y de las antiguas tradiciones rurales. Albert Boime la sitúa en el contexto del año revolucionario de 1848, leyéndola como una visión idealizada del orden campestre frente al caos y la lucha urbanos. Una tradición ampliamente repetida, registrada por primera vez por N. D'Anvers, sostiene que Bonheur se inspiró en la escena inicial de la novela de 1846 de George Sand, La Mare au Diable, en la que Sand describe a bueyes arando y la califica de "un tema noble para un pintor". La edición de julio de 1899 de The Literary Digest amplió esta conexión, calificando la pintura de "traducción pictórica de la novela".

Bonheur ejecutó la obra al óleo sobre lienzo con una superficie lisa y altamente acabada que muestra una atención cuidadosa al detalle textural: el pelaje de los bueyes, los terrones de tierra y el follaje denso están todos representados con precisión. La composición se extiende horizontalmente en un amplio friso, con los animales y los trabajadores ocupando el plano medio frente a un cielo expansivo. La luz cae uniformemente sobre la escena, proyectando sombras bajo los animales y las figuras. La paleta está dominada por tonos marrones y ocres en el suelo del primer plano, con parches de verde, y los tonos pálidos de los bueyes, algunos de color crema y uno marrón rojizo, que contrastan con el verde oscuro de los árboles y el cielo suave. La claridad y la luz uniforme de la pintura recuerdan a la pintura de animales holandesa, especialmente a la obra de Paulus Potter, que Bonheur había estudiado como parte de su formación. Léonce Bénédite, en Les Chefs-d'œuvre du Musée du Luxembourg, describió la escena desplegándose "bajo la clara luz de la mañana, bajo un hermoso cielo azul tierno". El tercer buey del primer equipo es notablemente un "barré" roux, una antigua raza del Morvan con una columna vertebral rayada de blanco y cuernos puntiagudos, ahora extinta.

El gobierno francés encargó la pintura a Bonheur en 1848 por la suma de 3.000 francos, aunque la fuente de la Wikipedia en francés también registra una cifra de 20.000 francos. El destino previsto era el museo de Lyon, pero el estado la retuvo en París. Las fuentes difieren sobre dónde se pintó: algunas indican Beaumont-Sardolles en el Nièvre, mientras que la propia Bonheur, en sus Souvenirs, menciona su estudio parisino en la rue de l'Ouest. Se exhibió por primera vez en el Salón de 1849 en el Palais des Tuileries, donde ganó una Medalla de Primera Clase y ayudó a establecer la reputación de Bonheur. Desde 1849 hasta 1920 colgó en el Musée du Luxembourg de París. Fue una pieza destacada en la Exposición Universal de 1889. Tras la muerte de Bonheur, ingresó en el Louvre entre 1920 y 1923, y luego estuvo en depósito a largo plazo en el Château de Fontainebleau desde 1923 hasta 1986. Finalmente se incorporó a la colección del Musée d'Orsay en 1986, donde permanece hoy. Bonheur produjo varias copias de la composición; una se encuentra en el John and Mable Ringling Museum of Art en Sarasota, Florida.

Rosa Bonheur (1822-1899) construyó su carrera sobre la pintura de animales en una época en la que las artistas mujeres enfrentaban barreras profesionales significativas. Su logro técnico y la elección de sus temas, a menudo escenas rurales y agrícolas de gran formato, le valieron reconocimiento internacional. La crítica Mary Blume del New York Times la llamó más tarde "la pintora mujer más famosa de su tiempo, quizás de todos los tiempos". La recepción de la pintura ha sido mixta a lo largo del tiempo. Entre sus primeros admiradores se encontraba Anna Elizabeth Klumpke, quien copió la obra en el Luxembourg antes de iniciar su larga asociación con Bonheur. La novela de 1894 de George du Maurier, Trilby, menciona a visitantes copiando Labranza en el Nivernais entre otras obras en el Luxembourg. Margaret Addison la destacó durante su gira europea de 1900. Sin embargo, la opinión crítica no fue unánime. Frédéric Paulhan, en L'Esthétique du paysage (1913), criticó la pintura por no simplificar, argumentando que Bonheur la arruinó con un exceso de detalle en los terrones de tierra y la vegetación; ella reprodujo en lugar de crear, debilitando la naturaleza mediante una transcripción demasiado completa. Paul Cézanne supuestamente la desestimó con la observación de que "es horriblemente parecida a la realidad". Para 1978, un crítico describió la obra como "totalmente olvidada y raramente sacada del olvido", aunque ese mismo año fue incluida en una exposición del gobierno francés de pintura de paisaje y campesina enviada a China. Mary Blume, escribiendo en 1997, la evaluó como "más cuidadosa que inspirada, afectuosa pero no sentimental, una celebración valiente de los animales de trabajo".

Labranza en el Nivernais ocupa un lugar significativo en la historia de la pintura francesa del siglo XIX y en la narrativa más amplia de los logros de las artistas mujeres. Su encargo gubernamental y su éxito en el Salón demostraron que una mujer podía obtener el patrocinio oficial más prestigioso disponible en Francia. La larga visibilidad pública de la pintura, primero en el Luxembourg, luego en el Louvre, Fontainebleau y finalmente en Orsay, aseguró su lugar en el canon del patrimonio nacional francés. Su vida cultural posterior se extiende más allá de las bellas artes hacia la literatura y la memoria popular: desde la novela de George Sand hasta la ficción de du Maurier, desde las copias de Klumpke hasta el diario de viaje de Margaret Addison, la imagen ha circulado como un emblema de la Francia rural. El término "Francia profunda" que aparece en la literatura relacionada captura la función ideológica de la pintura como una celebración de la Francia profunda y provincial frente a las turbulencias de la modernidad. Hoy en día sigue siendo una de las obras más reproducidas y discutidas en la colección de pintura realista del Musée d'Orsay, un testimonio del estatus perdurable de Bonheur y del fascinio del siglo XIX por la tierra y sus trabajadores.