Arado no Nivernais

Albert Boime a situa no contexto do ano revolucionário de 1848, lendo-a como uma visão idealizada da ordem campestre em contraste com o caos e as lutas urbanas.

A pintura retrata o sombrage, a primeira etapa da preparação do solo no outono que abre a terra para a aeração invernal. Dois pares de seis bois da raça Charolais cada puxam arados sobre terra marrom-escura, guiados por agricultores masculinos com roupas de trabalho simples e chapéus de aba larga. As figuras humanas são deliberadamente subordinadas: um agricultor está quase completamente escondido atrás de seus animais, e outro ergue um longo aguilhão acima da cabeça à direita. O solo recém- revolvido domina o primeiro plano, enquanto colinas verdes ondulantes e árvores densas e escuras se elevam à esquerda sob um céu azul-violeta pálido. A cena tem sido interpretada como uma glorificação da vida camponesa e das antigas tradições rurais. Albert Boime a situa no contexto do ano revolucionário de 1848, lendo-a como uma visão idealizada da ordem campestre em contraste com o caos e as lutas urbanas. Uma tradição amplamente repetida, registrada pela primeira vez por N. D'Anvers, sustenta que Bonheur foi inspirada pela cena inicial do romance de 1846 de George Sand, La Mare au Diable, no qual Sand descreve bois arando e a chama de "um tema nobre para um pintor". A edição de julho de 1899 da The Literary Digest ampliou essa conexão, chamando a pintura de "tradução pictórica do romance".

Bonheur executou a obra a óleo sobre tela com uma superfície lisa e altamente acabada, que demonstra atenção cuidadosa aos detalhes texturais: o pelo dos bois, os torrões de terra e a folhagem densa são todos renderizados com precisão. A composição estende-se horizontalmente em um amplo friso, com os animais e trabalhadores ocupando o plano médio contra um céu expansivo. A luz incide uniformemente sobre a cena, projetando sombras sob os animais e as figuras. A paleta é dominada por marrons e ocre no solo do primeiro plano, com manchas de verde, e os tons pálidos dos bois, alguns cor de creme e um marrom-avermelhado, contrastando com o verde escuro das árvores e o céu suave. A clareza e a luz uniforme da pintura recordam a pintura de animais holandesa, especialmente a obra de Paulus Potter, que Bonheur estudou como parte de sua formação. Léonce Bénédite, em Les Chefs-d'œuvre du Musée du Luxembourg, descreveu a cena como se desenrolando "sob a luz clara da manhã, sob um belo céu azul tenro". O terceiro boi do primeiro par é notavelmente um "barré" roux, uma antiga raça do Morvan com espinha listrada de branco e chifres pontiagudos, agora extinta.

O governo francês encomendou a pintura de Bonheur em 1848 pela quantia de 3.000 francos, embora a fonte da Wikipedia em francês também registre um valor de 20.000 francos. O destino pretendido era o museu de Lyon, mas o Estado a manteve em Paris. As fontes divergem sobre onde foi pintada: algumas indicam Beaumont-Sardolles, no Nièvre, enquanto a própria Bonheur, em seus Souvenirs, menciona seu estúdio em Paris na rue de l'Ouest. Foi exibida pela primeira vez no Salão de 1849 no Palais des Tuileries, onde ganhou uma Medalha de Ouro e ajudou a estabelecer a reputação de Bonheur. De 1849 a 1920, esteve pendurada no Musée du Luxembourg, em Paris. Foi uma exposição destaque na Exposição Universal de 1889. Após a morte de Bonheur, entrou para o Louvre de 1920 a 1923, depois ficou em depósito de longo prazo no Château de Fontainebleau de 1923 a 1986. Finalmente, juntou-se à coleção do Musée d'Orsay em 1986, onde permanece até hoje. Bonheur produziu várias cópias da composição; uma delas está no John and Mable Ringling Museum of Art, em Sarasota, Flórida.

Rosa Bonheur (1822-1899) construiu sua carreira na pintura de animais em uma época em que as artistas mulheres enfrentavam barreiras profissionais significativas. Sua realização técnica e a escolha de temas, frequentemente cenas rurais e agrícolas em grande escala, trouxeram-lhe reconhecimento internacional. A crítica Mary Blume, do New York Times, mais tarde a chamou de "a pintora mulher mais famosa de seu tempo, talvez de todos os tempos". A recepção da pintura tem sido mista ao longo do tempo. Entre os primeiros admiradores estava Anna Elizabeth Klumpke, que copiou a obra no Luxembourg antes de iniciar sua longa associação com Bonheur. O romance de 1894 de George du Maurier, Trilby, menciona visitantes copiando Arado no Nivernais entre outras obras no Luxembourg. Margaret Addison destacou-a durante sua turnê europeia de 1900. No entanto, a opinião crítica não foi unânime. Frédéric Paulhan, em L'Esthétique du paysage (1913), criticou a pintura por não simplificar, argumentando que Bonheur a estragou com detalhes excessivos nos torrões de terra e na vegetação; ela reproduziu em vez de criar, enfraquecendo a natureza por meio de uma transcrição excessivamente completa. Paul Cézanne supostamente a descartou com a observação de que "é horrivelmente igual à coisa real". Em 1978, um crítico descreveu a obra como "totalmente esquecida e raramente trazida à tona do esquecimento", embora naquele mesmo ano ela tenha sido incluída em uma exposição do governo francês de pintura de paisagem e camponesa enviada à China. Mary Blume, escrevendo em 1997, avaliou-a como "mais cuidadosa do que inspirada, afetuosa, mas não sentimental, uma celebração corajosa de animais de trabalho".

Arado no Nivernais ocupa um lugar significativo na história da pintura francesa do século XIX e na narrativa mais ampla das conquistas de artistas mulheres. Sua encomenda governamental e sucesso no Salão demonstraram que uma mulher podia securing o patrocínio oficial mais prestigioso disponível na França. A longa visibilidade pública da pintura, primeiro no Luxembourg, depois no Louvre, Fontainebleau e finalmente no Orsay, garantiu seu lugar no cânone do patrimônio nacional francês. Sua vida cultural pós-obra se estende além das belas-artes para a literatura e a memória popular: do romance de George Sand à ficção de du Maurier, das cópias de Klumpke ao diário de viagem de Margaret Addison, a imagem circulou como um emblema da França rural. O termo "France profonde" que aparece na literatura relacionada captura a função ideológica da pintura como uma celebração da França profunda e provincial contra a turbulência da modernidade. Hoje, ela permanece entre as obras mais frequentemente reproduzidas e discutidas na coleção de pintura Realista do Musée d'Orsay, um testemunho do status duradouro de Bonheur e do fascínio do século XIX pela terra e seus trabalhadores.