Ascanius Shooting the Stag of Sylvia

Das Gemälde ist in Öl auf Leinwand ausgeführt und misst 120 mal 150 cm. Die Komposition ist horizontal ausgerichtet, wobei ein weitläufiger Himmel die oberen zwei Drittel der Bildebene einnimmt. Links dominiert ein monumentaler, in Ruinen liegender Tempel mit hohen gerillten Säulen den Vordergrund und fungiert als Repoussoir-Element, das den Blick tief in den bildlichen Raum zieht. Die zentrale Handlung wird durch einen Fluss geteilt: Ascanius und seine Jagdgesellschaft befinden sich am linken Ufer, während das Hirschkalb auf felsigem Terrain rechts steht. Dichte grüne Vegetation und Bäume füllen den Mittelgrund und öffnen sich zu einem ruhigen Gewässer mit kleinen Booten, fernen Bergen, einer Brücke mit winzigen Figuren und einer Küstenlinie, die in atmosphärischen Dunst übergeht. Die Farbpalette ist zurückhaltend: gedämpfte Grüntöne, sanfte Blautöne, graue Wolken und erdige Brauntöne dominieren. Anthony Blunt bemerkte, dass Claude in dieser späten Phase sein Farbspektrum auf silbrige grüne Bäume, einen blassen graublauen Himmel, graue Architektur und neutral gefärbte Gewänder für die Figuren reduzierte. Die Pinselstriche sind glatt und vermischt, was atmosphärische Tiefe und eine idealisierte, serene Oberfläche schafft. Die Bäume sind so durchscheinend wiedergegeben und das Portikus so offen gelassen, dass sie die Kontinuität der Luft kaum unterbrechen. Die Komposition entwickelte sich durch vorbereitende Zeichnungen, darunter Blätter, die heute in Chatsworth House (datiert 1671 oder 1678) und im Ashmolean (1682) zu finden sind, wobei die endgültige, durch den Fluss geteilte Anordnung erst spät im Prozess erreicht wurde. Wie im Pendant-Gemälde in Hamburg etablieren zwei große Repoussoir-Elemente an jeder Seite eine Diagonale von links nach rechts, die durch den in entgegengesetzter Richtung fließenden Fluss ausgeglichen wird. Die Figuren zeigen die extreme Streckung, die für Claudes letzte Jahre charakteristisch ist; selbst der Eigentümer des Gemäldes bemerkte, dass die Jäger unmöglich langgestreckt sind, wobei Ascanius besonders absurd kopflastig wirkt. Dieses Stilmerkmal, das auch im Pendant zu finden ist, hat Spekulationen über optische Bedingungen ausgelöst, obwohl eine medizinische Diagnose durch Kunst von Ärzten und Kritikern gleichermaßen abgelehnt wurde.

Das Gemälde wurde von Prinz Lorenzo Onofrio Colonna, Prinz von Paliano und Großkonstabler von Neapel, in Auftrag gegeben, für den Claude mindestens acht weitere Werke malte. Es war als Pendant zu Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas (oder Aeneas' Abschied von Dido in Karthago, 1676, heute Kunsthalle, Hamburg) konzipiert, einer weiteren Szene aus der Aeneis. Wenn es zusammen mit dem Gemälde in Oxford, das links hängt, präsentiert wird, blicken die Figurengruppen nach innen, und die Hauptgebäude rahmen das Äußere des Paares ein. Das Gemälde trägt eine Signatur, ein Datum und eine Inschrift unten in der Mitte, die teilweise lautet: CLAVDIO. I, V, F, A ROMAE 1682 Come. Ascanio saetta il. Cervo di Silvia figliuola di. Tirro lib. 7 Vig. Eine teilweise überdeckte sekundäre Signatur lautet CLAVDIO ROM. Eine Inschrift, die im Auktionskatalog von Ottley aus dem Jahr 1801 auf der Rückseite verzeichnet ist, Quadro per l'Illmo et excellmo Sig. Contestabile Colonna questo di 5 Ottobre 1681, ist nicht mehr vorhanden. Das Gemälde blieb bis 1783 im Palazzo Colonna und wurde 1798 vom englischen Sammler, Händler, Schriftsteller und Kurator William Young Ottley erworben, der es nach London brachte, zu einer Zeit, als Claudes Werke enorme Preise erzielten. Es wurde am 16. Mai 1801 bei Christie's für 462 Guineen verkauft, getrennt von seinem Pendant, das 840 Guineen erbrachte. Zwischen 1801 und 1826 gehörte es der Familie Porter, ging dann an Sir Thomas Baring, 2. Baronet, der es 1837 in Stratton Park, Hampshire, aufstellte. Es blieb bis 1866 bei der Familie Baring, dann bei den Northbrooks (1866-1919). Thomas Baring, 2. Earl of Northbrook, verkaufte es 1919 bei Christie's für 588 Guineen, zu einem Zeitpunkt, als Claudes Markt aufgrund der Inflation kollabiert war. Nach dem Durchlauf durch die Sammlungen Buttery und Weldon wurde es 1926 von Mrs. F. Weldon (Florence Weldon, geborene Tebb) dem Ashmolean Museum geschenkt.

Claude Lorrain gehört zur Barockzeit, speziell zur französischen klassischen Tradition, innerhalb derer er sich als der herausragende Landschaftsmaler auszeichnete. Sein Werk spiegelt ein neues Konzept der Landschaftsgestaltung wider, das auf klassischen Referenzen basiert: die ideale Landschaft, eine intellektuelle und poetische Konstruktion, die die innere Vision des Künstlers einer perfekten natürlichen Welt ausdrückt. In seinen letzten Jahren konzentrierte sich Claude zunehmend auf religiöse und mythologische Themen, die mit Einfachheit interpretiert wurden. Die Aeneis wurde zu seiner Hauptinspirationsquelle und lieferte eine Reihe von Werken großer Originalität und Kraft, die majestätische Landschaften zeigen, die bereits verschwundene mythische Orte inszenieren: Pallantium, Delphi, Karthago, den Berg Parnass. Das Gemälde im Ashmolean exemplifiziert diese späte Phase und verbindet strukturelle Solidität von Architektur und Landschaft mit einer Feinheit des Details, die nur in seinen letzten Werken wahrnehmbar ist. Trotz der anerkannten Schwäche seiner Figuren, einer Einschränkung, die auch Claude selbst erkannte und über die er reportedly scherzte, er berechne für Landschaften, gebe aber Figuren kostenlos dazu, gehört das Gemälde zu den am meisten bewunderten seiner Werke. Anthony Blunt lobte es dafür, dass es alle Qualitäten der letzten Phase des Künstlers offenbart, wobei die Farbe auf ihre äußersten Grenzen reduziert ist und die Luft eine fast ununterbrochene Kontinuität erreicht. Die kritischen Schicksale des Gemäldes haben die breiteren Bewertungen von Claudes Leistung verfolgt: enorme Preise im frühen neunzehnten Jahrhundert, als englische Sammler den Markt dominierten, ein Zusammenbruch mit der Nachkriegsinflation und eine erneute wissenschaftliche Aufmerksamkeit, da sein später Stil neu bewertet wurde.

Als Claudes letztes Gemälde steht Landschaft mit Ascanius, der das Hirschkalb der Sylvia erlegt, als definitive Aussage seines künstlerischen Erbes und als Ankerpunkt für das Verständnis der späten Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei. Sein Einfluss wirkt auf mehreren Ebenen: als Höhepunkt der idealen Landschaftstradition, die Claude selbst maßgeblich geschaffen hat; als Vorbild für die Integration mythologischer Erzählung mit atmosphärischem Naturalismus; und als Demonstration, wie architektonische Ruine als zeitliche Kompression dienen kann, indem sie Ursprung und Ende in ein einziges kontemplatives Feld zusammenführt. Die Paarbeziehung des Gemäldes mit dem Hamburger Dido und Aeneas etablierte ein Modell für programmatische Aeneis-Zyklen in der Landschaft, das die spätere akademische Praxis beeinflussen sollte. Seine Provenienzgeschichte, von der Mäzenatentum der Colonna über Ottleys spekulative Erwerbung, die Präsentation in der ländlichen Sammlung der Barings bis zur finalen Museumsdonation, zeichnet die Migration von Meisterwerken alter Meister von aristokratischen europäischen Sammlungen zu öffentlichen Museen nach sowie die schwankenden Marktbewertungen, die diesen Übergang begleiteten. Das Fehlen des Werkes im Liber Veritatis, bedingt durch seinen möglicherweise unvollendeten Zustand, hat es zu einem entscheidenden Fallstudienobjekt für das Verständnis von Claudes Arbeitsmethoden und den Grenzen seines autographen Œuvres gemacht. Für moderne Betrachter bietet das Gemälde eine Meditation über die Zerbrechlichkeit der Zivilisation, die über seine siebzehnten Ursprünge hinausresoniert: das unschuldige Vertrauen des Hirschkalbs, die unvermeidliche Gewalt des Bogenschützen und das stumme Zeugnis der Ruine des Tempels komponieren eine Erzählung über Konsequenz und Vergänglichkeit, die seine spezifische virgilische Quelle transzendiert.