Ascagne tirant sur la biche de Sylvia

Le tableau est exécuté à l'huile sur toile, mesurant 120 par 150 cm. La composition est orientée horizontalement, avec un vaste ciel occupant les deux tiers supérieurs du plan pictural. À gauche, un temple monumental en ruine aux hautes colonnes cannelées domine le premier plan, fonctionnant comme un élément repoussoir qui attire l'œil profondément dans l'espace pictural. L'action centrale est divisée par une rivière : Ascagne et sa partie de chasse occupent la rive gauche, tandis que la biche se tient sur un terrain rocheux à droite. Un feuillage vert dense et des arbres remplissent le plan intermédiaire, s'ouvrant sur un plan d'eau calme avec de petites embarcations, des montagnes lointaines, un pont avec de minuscules figures et un horizon côtier s'éloignant dans une brume atmosphérique. La palette est sobre : des verts atténués, des bleus doux, des nuages grisâtres et des bruns terreux dominent. Anthony Blunt a observé que, dans cette dernière phase, Claude a réduit sa gamme de couleurs à des arbres vert argenté, un ciel gris-bleu pâle, une architecture grise et des vêtements de couleur neutre pour les figures. Le trait est lisse et fondu, créant une profondeur atmosphérique et une finition idéalisée et sereine. Les arbres sont rendus avec une telle diaphanéité et le portique laissé si ouvert qu'ils interrompent à peine la continuité de l'air. La composition a évolué à travers des dessins préparatoires, dont des feuilles conservées à Chatsworth House (datées de 1671 ou 1678) et au Ashmolean (1682), l'arrangement final divisé par la rivière n'étant atteint que tard dans le processus. Comme dans le tableau pendant à Hambourg, deux grands éléments repoussoirs de chaque côté établissent une diagonale de gauche à droite, équilibrée par la rivière coulant en sens inverse. Les figures montrent l'extrême allongement caractéristique des dernières années de Claude ; même le propriétaire du tableau a noté que les chasseurs sont impossiblement allongés, Ascagne étant particulièrement absurde avec un haut trop lourd. Cette caractéristique stylistique, partagée avec le pendant, a fait l'objet de spéculations sur des conditions optiques, bien que le diagnostic médical par l'art ait été rejeté par les médecins et les critiques.

Le tableau a été commandé par le prince Lorenzo Onofrio Colonna, prince de Palestrina et connétable de Naples, pour qui Claude a peint au moins huit autres œuvres. Il a été conçu comme pendant à Vue de Carthage avec Didon et Énée (ou Les Adieux d'Énée à Didon à Carthage, 1676, aujourd'hui à la Kunsthalle de Hambourg), une autre scène de l'Énéide. Lorsqu'ils sont accrochés ensemble, le tableau d'Oxford à gauche, les groupes de figures font face vers l'intérieur et les principaux bâtiments encadrent l'extérieur de la paire. Le tableau porte une signature, une date et une inscription au centre en bas, lisant en partie : CLAVDIO. I, V, F, A ROMAE 1682 Come. Ascanio saetta il. Cervo di Silvia figliuola di. Tirro lib. 7 Vig. Une signature secondaire partiellement couverte lit CLAVDIO ROM. Une inscription enregistrée au verso dans le catalogue de vente Ottley de 1801, Quadro per l'Illmo et excellmo Sig. Contestabile Colonna questo di 5 Ottobre 1681, n'existe plus. Le tableau est resté au Palazzo Colonna jusqu'en 1783, puis a été acquis en 1798 par le collectionneur, marchand, écrivain et conservateur anglais William Young Ottley, qui l'a transporté à Londres à une époque où les œuvres de Claude atteignaient des prix énormes. Il a été vendu chez Christie's le 16 mai 1801 pour 462 guinées, séparé de son pendant qui a rapporté 840 guinées. Entre 1801 et 1826, il a appartenu à la famille Porter, puis est passé à Sir Thomas Baring, 2e baronnet, qui l'a installé à Stratton Park, Hampshire, en 1837. Il est resté dans la famille Baring jusqu'en 1866, puis chez les Northbrook (1866-1919). Thomas Baring, 2e comte de Northbrook, l'a vendu chez Christie's en 1919 pour 588 guinées, moment où le marché de Claude s'était effondré en raison de l'inflation. Après avoir passé par les collections Buttery et Weldon, il a été offert au Ashmolean Museum en 1926 par Mme F. Weldon (Florence Weldon, née Tebb).

Claude Lorrain appartient à la période baroque, spécifiquement à la tradition classique française, au sein de laquelle il s'est distingué comme le plus éminent peintre de paysages. Son œuvre reflète un nouveau concept d'élaboration du paysage basé sur des références classiques : le paysage idéal, une construction intellectuelle et poétique qui exprime la vision intérieure de l'artiste d'un monde naturel perfectionné. Dans ses dernières années, Claude s'est concentré de plus en plus sur des sujets religieux et mythologiques, interprétés avec simplicité. L'Énéide est devenue sa principale source d'inspiration, donnant naissance à une série d'œuvres d'une grande originalité et vigueur qui dépeignent des paysages majestueux mettant en scène des lieux mythiques déjà disparus : Pallantium, Delphes, Carthage, le mont Parnasse. Le tableau du Ashmolean illustre cette dernière phase, unissant la solidité structurelle de l'architecture et du paysage à une finesse de détail perceptible uniquement dans ses dernières œuvres. Malgré la faiblesse reconnue de ses figures, une limitation reconnue par Claude lui-même, qui aurait plaisanté en disant qu'il facturait les paysages mais offrait les figures gratuitement, le tableau a été parmi les plus admirés de ses œuvres. Anthony Blunt l'a loué pour révéler toutes les qualités de la dernière phase de l'artiste, avec une couleur réduite à ses limites extrêmes et un air atteignant une continuité presque ininterrompue. Les fortunes critiques du tableau ont suivi les évaluations plus larges de l'œuvre de Claude : des prix énormes au début du XIXe siècle lorsque les collectionneurs anglais dominaient le marché, un effondrement avec l'inflation d'après-guerre, et une attention renouvelée des chercheurs alors que son style tardif a été réévalué.

En tant que dernier tableau de Claude Lorrain, Paysage avec Ascagne tirant sur la biche de Sylvia constitue une affirmation définitive de son héritage artistique et une pierre de touche pour comprendre le développement tardif de la peinture de paysage européenne. Son influence opère sur plusieurs registres : comme aboutissement de la tradition du paysage idéal que Claude lui-même avait largement créée ; comme modèle pour l'intégration de la narration mythologique avec le naturalisme atmosphérique ; et comme démonstration de la façon dont la ruine architecturale pouvait servir de compression temporelle, effondrant l'origine et la fin dans un seul champ contemplatif. La relation jumelée du tableau avec Didon et Énée de Hambourg a établi un modèle pour des cycles programmés de l'Énéide dans le paysage qui informeraient la pratique académique ultérieure. Son histoire de provenance, de la commandite Colonna à l'acquisition spéculative d'Ottley, en passant par l'exposition dans une maison de campagne de la collection Baring, jusqu'à la donation finale au musée, trace la migration des tableaux des maîtres anciens des collections aristocratiques européennes vers les musées publics, ainsi que les évaluations de marché fluctuantes qui ont accompagné cette transition. L'absence de l'œuvre du Liber Veritatis, due à son état peut-être inachevé, en a fait une étude de cas cruciale pour comprendre les méthodes de travail de Claude et les limites de son œuvre autographe. Pour les spectateurs modernes, le tableau offre une méditation sur la fragilité de la civilisation qui résonne au-delà de ses origines du XVIIe siècle : la confiance innocente de la biche, la violence inévitable de l'archer et le témoignage silencieux du temple en ruine composent un récit sur la conséquence et la transience qui transcende sa source virgilienne spécifique.