Ascanius Shooting the Stag of Sylvia

本作は油彩キャンバスで、サイズは120×150cmである。構図は横長で、広大な空が画面の上部3分の2を占めている。左側には、高い溝付きの柱を持つ壮大な廃墟の神殿が前景を支配し、視線を絵画空間の奥へと誘うレプスワール（前景要素）として機能している。中央の動作は川によって分断されており、アスカニウスとその狩猟隊が左岸を占め、鹿は右側の岩地にいる。濃い緑の葉と木々が中景を埋め尽くし、小さな舟がある穏やかな水面、遠くの山々、小さな人物がいる橋、そして大気のかすみに消える海岸の水平線へと開けている。色彩は抑制されており、くすんだ緑、柔らかな青、灰色がかった雲、そして土色の茶色が支配的である。アンソニー・ブラントは、この晩年期においてクロードが色彩の範囲を銀色の緑の木々、淡い灰色がかった青の空、灰色の建築、そして人物の無彩色の衣服に縮小したと指摘している。筆致は滑らかで混色されており、大気的な奥行きと理想化された静謐な仕上げを生み出している。木々はあまりにも半透明に描かれ、ポルティコはあまりにも開放されているため、空気の連続性をほとんど妨げていない。構図は下書きの素描を通じて発展し、チャッツワース・ハウス（1671年または1678年）とアシュモリアン美術館（1682年）に所蔵されているシートが含まれており、川によって分断された最終的な配置はプロセスの遅い段階で決定された。ハンブルクにある対作品と同様に、両側の2つの大きなレプスワール要素が左上から右下への対角線を確立し、反対方向に流れる川によってバランスが取れている。人物はクロードの晩年に特徴的な極端な細長さを示しており、本作の所有者さえも、狩人たちが不可能なほど細長く、特にアスカニウスが不自然に上半身が重いことに気づいていた。この様式的特徴は対作品とも共有されており、視覚的な条件に関する推測の対象となってきたが、医学的診断は医師や批評家双方によって拒絶されている。

」とある。1801年のオットレーの売却カタログに裏面に記録されていた銘文「Quadro per l'Illmo et excellmo Sig.

本作は、パリアーノ公およびナポリのコンステブルであるロレンツォ・オノフリオ・コロンナ王子の委嘱により制作された。クロードは彼のために少なくとも8点の他の作品も描いている。本作は、ウェルギリウスの『アエネイス』の別の場面である『カルタゴの眺め：ディドーとエネアス』（または『カルタゴにおけるエネアスのディドーとの別れ』、1676年、現在ハンブルク・クンストハレ所蔵）の対作品として構想された。オックスフォードの絵画を左に据えて掛け合わせると、人物群は内側を向き、主要な建物が2点の絵画の外側を枠取りする。本作には中央下部に署名、日付、および銘文があり、一部は「CLAVDIO. I, V, F, A ROMAE 1682 Come. Ascanio saetta il. Cervo di Silvia figliuola di. Tirro lib. 7 Vig.」と読める。部分的に覆われた二次的な署名には「CLAVDIO ROM.」とある。1801年のオットレーの売却カタログに裏面に記録されていた銘文「Quadro per l'Illmo et excellmo Sig. Contestabile Colonna questo di 5 Ottobre 1681」は現存しない。本作は1783年までコロンナ宮殿に留まり、1798年にイギリスの収集家、画商、作家、キュレーターであるウィリアム・ヤング・オットレーによって購入され、クロードの作品が莫大な価格を誇っていた時期にロンドンへ運ばれた。1801年5月16日にクリスティーズで462ギニーで売却され、対作品の840ギニーとは分離された。1801年から1826年まではポーター家の所有となり、その後サー・トマス・バリング（2代準男爵）の手に渡り、1837年にハンプシャーのストラットン・パークに設置された。1866年までバリング家に留まり、その後ノースブルック家（1866-1919）の所有となった。トマス・バリング（初代ノースブルック伯爵）は1919年にクリスティーズで588ギニーで売却したが、その頃にはインフレによりクロードの市場は崩壊していた。バターリーとウェルドンのコレクションを経て、1926年にF・ウェルドン夫人（フローレンス・ウェルドン、旧姓テブ）によってアシュモリアン美術館に寄贈された。

クロード・ロランはバロック時代、特にフランスの古典主義伝統に属し、その中で卓越した風景画家として名を成した。彼の作品は、古典的な参照に基づいた風景の新たな概念を反映している。すなわち、理想の風景であり、芸術家の内なる完璧な自然世界への視覚を表現する知的かつ詩的な構築物である。晩年、クロードはますます宗教的および神話的な主題に集中し、それを簡素に解釈した。『アエネイス』は彼の主要なインスピレーション源となり、パルランティウム、デルポイ、カルタゴ、パルナッソス山など、すでに消え去った神話的な場所を荘厳な風景で舞台化した、独創性と活力に満ちた一連の作品を生み出した。アシュモリアン美術館所蔵の本作はこの晩年期を象徴しており、建築と風景の構造的な堅牢さと、晩年の作品にのみ知覚可能な細部の繊細さを統合している。人物の弱点はクロード自身も認めており、彼が「風景には料金を取るが、人物は無料で与える」と冗談を言ったと伝えられるほどであるが、本作は彼の最も賞賛された作品の一つとなっている。アンソニー・ブラントは、本作が色彩を極限まで縮小し、空気の連続性をほぼ途切れることなく実現した芸術家の晩期のすべての質を明らかにしていると賞賛した。本作の批評的な運命は、クロードの業績に対する広範な評価の変遷を反映している。19世紀初頭にイギリスの収集家が市場を支配していた際には莫大な価格を誇り、戦後のインフレとともに崩壊し、晩年の様式が再評価されるにつれて学術的な注目を再び集めた。

クロード・ロランの最後の絵画である『シルヴィアの鹿を射るアスカニウス』は、彼の芸術的遺産の決定的な宣言であり、ヨーロッパの風景画の晩年の発展を理解するための基準点となっている。その影響は複数の次元で作用する。すなわち、クロード自身が主に創出した理想の風景伝統の集大成として、神話的物語と大気的自然主義の統合のモデルとして、そして建築的廃墟がいかにして時間的な圧縮として機能し、起源と終焉を一つの瞑想的な領域に収束させるかを示す例としてである。本作とハンブルクにある『ディドーとエネアス』の対作品としての関係は、後のアカデミックな実践に影響を与える、風景における『アエネイス』のプログラム的なサイクルのモデルを確立した。コロンナ家のパトロンageからオットレーの投機的な購入、バリング家の田舎屋敷での展示、そして最終的な美術館への寄贈に至るまでの来歴は、古美術が貴族のヨーロッパのコレクションから公共の美術館へと移動し、それに伴って市場評価が変動した過程を辿っている。おそらく未完成の状態にあるため『真実の書』に掲載されていない本作は、クロードの制作方法と自筆作品の境界を理解するための重要な事例研究となっている。現代の観客にとって、本作は17世紀の起源を超えて共鳴する文明の脆弱性についての瞑想を提供している。鹿の無邪気な信頼、射手の避けられない暴力、そして廃墟となった神殿の沈黙の証言は、特定のウェルギリウス由来を超えた結果と移ろいやすさについての物語を構成している。