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La verdadera identidad del Pseudo-Pier Francesco Fiorentino permanece desconocida, y la entidad se data generalmente en el último tercio del siglo XV. Berenson reunió originalmente el grupo en 1932, pero en 1928 su discípulo Frederick Mason Perkins ya había percibido las inconsistencias internas en la agrupación, proponiendo que las adaptaciones de Lippi y Pesellino pertenecían a una o más personalidades anónimas y no al histórico Pier Francesco. En 1976, Federico Zeri argumentó que la etiqueta describía en realidad un taller de múltiples artistas que imitaban a Lippi y Pesellino, acuñando el término alternativo Imitadores de Lippi-Pesellino. Los intentos por identificar al individuo detrás del nombre incluyen la propuesta de Creighton Gilbert en 1988 de Riccardo di Benedetto, conocido como Riccardo delle nostre donne por sus pinturas de la Virgen. Otra hipótesis, avanzada por Annamaria Bernacchioni y Carl Brandon Strehlke, sugiere que el maestro podría ser Piero di Lorenzo del Pratese, un colaborador de Pesellino que fue pasado por alto para un encargo en favor de Fra Filippo Lippi tras la muerte de Pesellino en 1457, aunque esta identificación sigue sin estar probada.

El estilo artístico del Pseudo-Pier Francesco Fiorentino se define por su enfoque acumulativo de la composición y su uso lujoso y arcaizante de los materiales. En lugar de crear diseños originales, el taller combinó sistemáticamente motivos de múltiples obras preexistentes de Lippi y Pesellino. Por ejemplo, una sola pintura podría derivar su Virgen y el Niño de un panel de Pesellino en el Isabella Stewart Gardner Museum, el Niño San Juan de la Adoración de Lippi en Berlín, y un ángel de la Virgen de Pesellino en el Toledo Museum of Art. Las composiciones resultantes son bien elaboradas pero mecánicas, caracterizadas por variaciones limitadas en los fondos y las figuras acompañantes. Visualmente, las obras se distinguen por una aplicación suntuosa de pan de oro y fondos elaborados de setos de rosas, estos últimos probablemente derivados de Domenico Veneziano. Iconográficamente, las pinturas se enriquecen con objetos simbólicos como jilgueros que aluden a la Pasión, granadas que significan la Resurrección, lirios blancos para la pureza de la Virgen y rosas que representan su amor.

El corpus atribuido a este maestro o taller es extenso, con aproximadamente 160 paneles firmemente atribuidos que presentan al menos 64 motivos figurativos diferentes repetidos en combinaciones casi infinitas. Un ejemplo prominente es la Virgen y el Niño con el Niño San Juan Bautista y un ángel, una pintura al temple sobre tabla que pasó por las colecciones de Charles T.D. Crews y R. Langton Douglas antes de ser donada al Metropolitan Museum of Art en 1965. Otra obra significativa es la Virgen adorando al Niño Jesús en la capilla del Palazzo Medici Riccardi en Florencia, que reemplazó directamente el retablo original de Lippi para la capilla del Palacio Medici. La prolífica producción del grupo se dispersa globalmente por instituciones como el Musee du Petit Palais en Aviñón, la Gallerie degli Uffizi en Florencia, el Szepmuveszeti Muzeum en Budapest, la Gemaldegalerie en Berlín, el Walters Art Museum en Baltimore y el Cleveland Museum of Art.

Las principales influencias artísticas sobre el Pseudo-Pier Francesco Fiorentino fueron Filippo Lippi y Francesco Pesellino, cuyos diseños sirvieron como recurso fundamental para la producción del taller. El taller dependía en gran medida de las pinturas de Lippi de la década de 1450, combinando frecuentemente grupos figurativos y motivos de más de una de sus composiciones en un solo nuevo panel. Las Vírgenes de Pesellino proporcionaron otra plantilla frecuente. Se observa una influencia secundaria en los elaborados fondos de setos de rosas, que probablemente se adaptaron de la obra de Domenico Veneziano. Es posible que el artista o el taller tuvieran contacto directo con Lippi y Pesellino, permitiéndoles copiar directamente de las pinturas originales. Aunque el taller en sí probablemente consistía en múltiples imitadores en lugar de discípulos tradicionales, el volumen abrumador de su producción sugiere una operación altamente organizada capaz de producir paneles devocionales para satisfacer la demanda del mercado.

La reputación póstuma del Pseudo-Pier Francesco Fiorentino se define en gran medida por la reevaluación crítica de la atribución del grupo. Lo que Berenson codificó inicialmente como un único maestro anónimo fue progresivamente deconstruido por los eruditos. La reclasificación de Zeri del artista como un taller de Imitadores de Lippi-Pesellino ha influido profundamente en la erudición moderna, desplazando la comprensión de estas obras de la autoría individual hacia un modelo más amplio de replicación de talleres y producción de mercado en el siglo XV. La alta tasa de supervivencia de estos paneles, que existen en numerosas variantes en importantes colecciones públicas, demuestra la significativa demanda contemporánea de composiciones de Lippi y Pesellino entre los patrones florentinos. El legado del taller radica así en ilustrar cómo los diseños renacentistas populares fueron reproducidos mecánicamente, recombinados y comercializados en la Florencia de finales del siglo XV.