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La vera identità del Pseudo-Pier Francesco Fiorentino rimane sconosciuta e l'entità è generalmente datata all'ultimo terzo del XV secolo. Berenson assemblò inizialmente il gruppo nel 1932, ma già nel 1928 il suo allievo Frederick Mason Perkins aveva rilevato le incongruenze interne nella classificazione, proponendo che gli adattamenti di Lippi e Pesellino appartenessero a una o più personalità anonime piuttosto che al storico Pier Francesco. Nel 1976, Federico Zeri sostenne che l'etichetta descriveva in realtà una bottega di più artisti che imitavano Lippi e Pesellino, conioando il termine alternativo Imitatori di Lippi-Pesellino. I tentativi di identificare l'individuo dietro il nome includono la proposta di Creighton Gilbert del 1988, che indicò Riccardo di Benedetto, noto come Riccardo delle nostre donne per le sue Madonne dipinte. Un'altra ipotesi, avanzata da Annamaria Bernacchioni e Carl Brandon Strehlke, suggerisce che il maestro potrebbe essere Piero di Lorenzo del Pratese, un collaboratore di Pesellino che fu scartato per una commissione a favore di Fra Filippo Lippi dopo la morte di Pesellino nel 1457, sebbene questa identificazione rimanga non provata.

Lo stile artistico del Pseudo-Pier Francesco Fiorentino è definito dal suo approccio accumulativo alla composizione e dall'uso sontuoso e arcaico dei materiali. Invece di creare progetti originali, la bottega combinava sistematicamente motivi provenienti da diverse opere preesistenti di Lippi e Pesellino. Ad esempio, un singolo dipinto potrebbe derivare la sua Madonna e Bambino da una tavola di Pesellino presso l'Isabella Stewart Gardner Museum, il Bambino San Giovanni dall'Adorazione di Lippi a Berlino e un angelo dalla Madonna di Pesellino presso il Toledo Museum of Art. Le composizioni risultanti sono ben eseguite ma meccaniche, caratterizzate da limitate variazioni negli sfondi e nelle figure di contorno. Visivamente, le opere sono segnate da una sontuosa applicazione di foglia d'oro e da elaborati sfondi di siepi di rose, questi ultimi probabilmente derivati da Domenico Veneziano. Iconograficamente, i dipinti sono arricchiti da oggetti simbolici come cardellini che alludono alla Passione, melograni che significano la Resurrezione, gigli bianchi per la purezza della Vergine e rose che rappresentano il suo amore.

Il corpus attribuito a questo maestro o bottega è esteso, con circa 160 tavole firmate che presentano almeno 64 diversi motivi figurativi ripetuti in combinazioni quasi infinite. Un esempio prominente è la Madonna e Bambino con il Bambino San Giovanni Battista e un angelo, una tempera su tavola che passò attraverso le collezioni di Charles T.D. Crews e R. Langton Douglas prima di essere donata al Metropolitan Museum of Art nel 1965. Un'altra opera significativa è la Vergine che adora il Bambino Gesù nella cappella del Palazzo Medici Riccardi a Firenze, che sostituì direttamente l'originale altare di Lippi per la cappella del Palazzo Medici. La produzione prolifica del gruppo è dispersa a livello globale tra istituzioni quali il Musee du Petit Palais ad Avignone, le Gallerie degli Uffizi a Firenze, il Szepmuveszeti Muzeum a Budapest, la Gemaldegalerie a Berlino, il Walters Art Museum a Baltimora e il Cleveland Museum of Art.

Le principali influenze artistiche sul Pseudo-Pier Francesco Fiorentino furono Filippo Lippi e Francesco Pesellino, i cui disegni servirono come risorsa fondamentale per la produzione della bottega. La bottega si affidò pesantemente ai dipinti di Lippi degli anni 1450, combinando frequentemente gruppi figurativi e motivi provenienti da più di una delle sue composizioni in un'unica nuova tavola. Le Madonne di Pesellino fornirono un altro modello frequente. Un'influenza secondaria è osservabile negli elaborati sfondi di siepi di rose, che furono probabilmente adattati dall'opera di Domenico Veneziano. È possibile che l'artista o la bottega avessero contatti diretti con Lippi e Pesellino, permettendo loro di copiare direttamente dai dipinti originali. Sebbene la bottega stessa fosse probabilmente composta da più imitatori piuttosto che da allievi tradizionali, il volume enorme della loro produzione suggerisce un'operazione altamente organizzata capace di produrre pannelli devozionali per soddisfare la domanda di mercato.

La reputazione postuma del Pseudo-Pier Francesco Fiorentino è definita in gran parte dalla rivalutazione critica dell'attribuzione del gruppo. Ciò che Berenson inizialmente codificò come un singolo maestro anonimo fu progressivamente decostruito dagli studiosi. La riclassificazione di Zeri dell'artista come una bottega di Imitatori di Lippi-Pesellino ha influenzato profondamente la storiografia moderna, spostando la comprensione di queste opere dall'autorialità individuale a un modello più ampio di replicazione bottegaia e produzione di mercato nel XV secolo. L'elevato tasso di sopravvivenza di queste tavole, che esistono in numerose varianti presso importanti collezioni pubbliche, dimostra la significativa domanda contemporanea di composizioni di Lippi e Pesellino tra i committenti fiorentini. L'eredità della bottega risiede quindi nell'illustrare come i progetti rinascimentali popolari fossero meccanicamente riprodotti, ricombinati e commercializzati nella Firenze della fine del XV secolo.