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伪皮耶罗·弗朗切斯科·菲奥伦蒂诺的真实身份至今未知，该实体通常被断代为 15 世纪最后三分之一时期。贝伦森最初于 1932 年将这一群体汇编在一起，但早在 1928 年，他的学生弗雷德里克·梅森·珀金斯便已意识到该分组内部存在不一致之处，并提出这些对利皮和佩塞利诺的改编作品应归属于一位或多位匿名人物，而非历史上的皮耶罗·弗朗切斯科。1976 年，费德里科·泽里论证该标签实际上描述的是一群模仿利皮和佩塞利诺的多人工坊，并创造了“利皮 - 佩塞利诺模仿者”这一替代术语。试图识别该名称背后具体人物的努力包括：克雷顿·吉尔伯特于 1988 年提出的里卡多·迪·贝内代托，因其绘制的圣母像而被称为“我们的女士的里卡多”。另一项由安娜玛丽亚·贝尔纳基奥尼和卡尔·布兰登·斯特雷尔凯提出的假说认为，这位大师可能是皮耶罗·迪·洛伦佐·德尔·普拉特塞，他是佩塞利诺的合作者，在佩塞利诺于 1457 年去世后，因一项委托而被略过，转而由菲利波·利皮接手，尽管这一认定尚未得到证实。

伪皮耶罗·弗朗切斯科·菲奥伦蒂诺的艺术风格以其在构图上的累积式手法以及对材料奢华而古板的运用为特征。该工坊并非创造原创设计，而是系统性地组合利皮和佩塞利诺多件既有作品中的母题。例如，单幅画作中的圣母与圣子可能源自伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆藏佩塞利诺的板面画，圣婴施洗者约翰的形象取自柏林藏利皮的《崇拜》，而天使形象则来自托莱多艺术博物馆藏佩塞利诺的《圣母》。由此产生的构图虽制作精良却略显机械，背景与陪衬人物的变化有限。视觉上，这些作品以华丽的金箔运用和繁复的玫瑰树篱背景为标志，后者可能源自多梅尼科·韦内齐亚诺。在图像学层面，画作通过象征性物件加以丰富，如暗示受难的金翅雀、象征复活的石榴、代表圣母纯洁的白色百合，以及象征其爱的玫瑰。

归属于这位大师或其工坊的作品集规模庞大，约有 160 幅被确凿归因的板面画，其中至少包含 64 种不同的人物母题，以近乎无限的组合方式反复出现。一个突出的例子是《圣母与圣子及圣婴施洗者约翰和天使》，这是一幅蛋彩板面画，曾先后由查尔斯·T·D·克鲁斯和 R·兰顿·道格拉斯收藏，后于 1965 年遗赠给大都会艺术博物馆。另一件重要作品是位于佛罗伦萨美第奇 - 里卡尔迪宫小教堂内的《圣母朝拜圣婴》，该作直接取代了利皮为美第奇宫小教堂创作的原始祭坛画。该群体 prolific 的产出遍布全球各大机构，包括阿维尼翁的小皇宫博物馆、佛罗伦萨的乌菲齐美术馆、布达佩斯的匈牙利国家美术馆、柏林的画廊、巴尔的摩的沃尔特斯艺术博物馆以及克利夫兰艺术博物馆。

伪皮耶罗·弗朗切斯科·菲奥伦蒂诺的主要艺术影响来自菲利波·利皮和弗朗切斯科·佩塞利诺，他们的构成为该工坊的产出提供了基础资源。该工坊高度依赖利皮 1450 年代的画作，经常将多幅构图中的群体人物和母题组合到同一幅新板面画中。佩塞利诺的圣母像提供了另一常见的模板。次要影响可见于繁复的玫瑰树篱背景，这些背景很可能改编自多梅尼科·韦内齐亚诺的作品。该艺术家或工坊可能与利皮和佩塞利诺有过直接接触，从而能够直接从原作进行临摹。虽然该工坊本身可能由多位模仿者组成，而非传统意义上的弟子，但其巨大的产量表明这是一个高度组织化的运作体系，能够大量生产宗教板面画以满足市场需求。

伪皮耶罗·弗朗切斯科·菲奥伦蒂诺的身后声誉主要取决于对该群体归属权的批判性重新评估。贝伦森最初将其确立为一位匿名大师，但这一观点逐渐被学者们解构。泽里将该艺术家重新分类为“利皮 - 佩塞利诺模仿者”工坊，这一做法深刻影响了现代学术研究，促使人们将这些作品的理解从个人创作转向 15 世纪工坊复制与市场生产的更广泛模式。这些板面画的高留存率，以及它们在各大公共收藏中以众多变体形式存在的事实，证明了当时佛罗伦萨赞助人对利皮和佩塞利诺构图的巨大需求。因此，该工坊的遗产在于展示了文艺复兴时期流行的设计如何在 15 世纪晚期的佛罗伦萨被机械地复制、重组并商品化。