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La véritable identité du Pseudo-Pier Francesco Fiorentino reste inconnue, et l'entité est généralement datée du dernier tiers du XVe siècle. Berenson avait initialement assemblé le groupe en 1932, mais dès 1928, son élève Frederick Mason Perkins avait relevé les incohérences internes de ce regroupement, proposant que les adaptations de Lippi et de Pesellino appartenaient à une ou plusieurs personnalités anonymes plutôt qu'au historique Pier Francesco. En 1976, Federico Zeri a soutenu que l'étiquette décrivait en réalité un atelier de multiples artistes imitant Lippi et Pesellino, inventant le terme alternatif Imitateurs de Lippi et Pesellino. Les tentatives pour identifier l'individu derrière ce nom incluent la proposition de Creighton Gilbert en 1988 concernant Riccardo di Benedetto, connu sous le nom de Riccardo delle nostre donne pour ses Madones peintes. Une autre hypothèse, avancée par Annamaria Bernacchioni et Carl Brandon Strehlke, suggère que le maître pourrait être Piero di Lorenzo del Pratese, un collaborateur de Pesellino qui fut écarté d'une commande en faveur de Fra Filippo Lippi après la mort de Pesellino en 1457, bien que cette identification reste non prouvée.

Le style artistique du Pseudo-Pier Francesco Fiorentino est défini par son approche cumulative de la composition et son usage somptueux et archaïque des matériaux. Plutôt que de créer des dessins originaux, l'atelier combinait systématiquement des motifs issus de multiples œuvres préexistantes de Lippi et de Pesellino. Par exemple, un seul tableau pouvait puiser sa Vierge à l'Enfant dans un panneau de Pesellino conservé au musée Isabella Stewart Gardner, le petit saint Jean dans l'Adoration de Lippi à Berlin, et un ange dans la Madone de Pesellino au musée d'Art de Toledo. Les compositions résultantes sont habilement exécutées mais mécaniques, caractérisées par des variations limitées dans les arrière-plans et les figures d'accompagnement. Visuellement, les œuvres se distinguent par une application somptueuse de feuille d'or et des arrière-plans élaborés de haies de roses, ces derniers étant probablement dérivés de Domenico Veneziano. Sur le plan iconographique, les peintures sont enrichies d'objets symboliques tels que des chardonnerets évoquant la Passion, des grenades signifiant la Résurrection, des lys blancs pour la pureté de la Vierge, et des roses représentant son amour.

Le corpus attribué à ce maître ou à cet atelier est vaste, comptant environ 160 panneaux fermement attribués présentant au moins 64 motifs figuratifs différents répétés dans des combinaisons quasi infinies. Un exemple marquant est la Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste et un ange, une tempera sur panneau ayant traversé les collections de Charles T.D. Crews et de R. Langton Douglas avant d'être léguée au Metropolitan Museum of Art en 1965. Une autre œuvre significative est la Vierge adorant l'Enfant Jésus dans la chapelle du Palazzo Medici Riccardi à Florence, qui a directement remplacé le retable original de Lippi pour la chapelle du palais Médicis. La production prolifique du groupe est dispersée à travers le monde dans des institutions telles que le musée du Petit Palais à Avignon, les Gallerie degli Uffizi à Florence, le Szepmuveszeti Muzeum à Budapest, la Gemaldegalerie à Berlin, le Walters Art Museum à Baltimore, et le Cleveland Museum of Art.

Les principales influences artistiques sur le Pseudo-Pier Francesco Fiorentino furent Filippo Lippi et Francesco Pesellino, dont les dessins servirent de ressource fondamentale pour la production de l'atelier. L'atelier s'appuya lourdement sur les peintures de Lippi des années 1450, combinant fréquemment des groupes de figures et des motifs issus de plus d'une de ses compositions dans un seul nouveau panneau. Les Madones de Pesellino fournirent un autre modèle fréquent. Une influence secondaire est observée dans les arrière-plans élaborés de haies de roses, qui furent probablement adaptés de l'œuvre de Domenico Veneziano. Il est possible que l'artiste ou l'atelier ait eu un contact direct avec Lippi et Pesellino, leur permettant de copier directement les peintures originales. Bien que l'atelier ait probablement été composé de multiples imitateurs plutôt que d'élèves traditionnels, le volume considérable de leur production suggère une opération hautement organisée capable de produire des panneaux dévotionnels pour répondre à la demande du marché.

La réputation posthume du Pseudo-Pier Francesco Fiorentino est largement définie par la réévaluation critique de l'attribution du groupe. Ce que Berenson avait initialement codifié comme un maître anonyme unique a été progressivement déconstruit par les chercheurs. La reclassification de l'artiste comme un atelier d'Imitateurs de Lippi et Pesellino par Zeri a fortement influencé la recherche moderne, faisant passer la compréhension de ces œuvres d'une paternité individuelle à un modèle plus large de réplication d'atelier et de production marchande au XVe siècle. Le taux de survie élevé de ces panneaux, qui existent en de nombreuses variantes dans les grandes collections publiques, démontre la demande contemporaine significative pour les compositions de Lippi et de Pesellino parmi les mécènes florentins. L'héritage de l'atelier réside ainsi dans l'illustration de la manière dont les designs de la Renaissance populaires furent mécaniquement reproduits, recombinés et marchandisés dans la Florence de la fin du XVe siècle.