Алхимик

Бега использовал палитру коричневых, серых, приглушённо-синих тонов и оттенки красного для создания тусклого интерьера. Сильный контражур освещает фигуру и предметы на переднем плане, тогда как глубокие тени поглощают каменные арки на заднем плане, закрытую деревянную дверь и тёмный арочный проём. Его тонкая работа кистью и мастерство в передаче света вызывают ощущение светящегося присутствия неодушевлённых предметов. Видимые мазки кисти передают фактуру ткани, керамики и бумаги: на переднем плане отделка гладкая и детализированная, а в тёмных участках техника более свободная. Бега запечатлел каждую щель, несовершенство и отражение в разбросанных инструментах, включая пыль на брошенных глиняных сосудах. Такое внимательное изображение материалов отражает влияние лейденских файншайлеров, таких как Геррит Доу и Франс ван Мейрис, которое Бега интегрировал в конце 1650-х годов, когда он перешёл к более небольшим картинам с меньшим количеством фигур и чрезвычайно детализированной работой кистью, отходя от более свободной и грубой манеры своего учителя Адриана ван Остаде.

Провенанс картины начинается с Корнелиса Бакера из Амстердама, чья продажа в Зутервауде 16 августа 1775 года включала это произведение. Затем оно перешло к Аврааму Делфосу в Лейдене и Йонкхеру Менно барону ван Коэгорну в Гааге; продажа его имущества состоялась в Амстердаме 19 октября 1801 года. Далее владельцами были Луи-Бернар Кодерс из Амстердама и Льежа, после чего картина попала в серию быстрых парижских торгов между 1802 и 1804 годами, сменив владельцев: Александр-Жозеф Пайе, Бон-Томас Анри, Луи-Кристиан Лорх и Ноден. До продажи имущества в Париже с 15 по 16 апреля 1822 года картиной владел М. Габори из Руана. К 1938 году картина попала в частную английскую коллекцию, затем принадлежала маркизу Сан Пьери Талону из Болоньи; её продажа в Венеции 2 июня 1985 года привела её в компанию French and Co. в Нью-Йорке. Роберт Х. и Кларис С. Смит из Бетесды приобрели её в октябре 1985 года, продали обратно в French and Co. в ноябре 1989 года, после чего к 1990 году она перешла к Bob P. Haboldt and Co., где была представлена на выставке TEFAF в Маастрихте в марте того же года. В 1992 году картину приобрели Мартин и Этель Вунш из Нью-Йорка и подарили её Национальной галерее искусства в 2013 году. В 2012 году она была выставлена в Аахене и Берлине на выставке Cornelis Bega: Eleganz und raue Sitten, а в 2016 и 2017 годах, в Вашингтоне и Париже на выставке Drawings for Paintings in the Age of Rembrandt.

Корнелис Питерс Бега, родившийся в Харлеме около 1631 или 1632 года, был внуком исторического живописца Корнелиса ван Харлема и сыном ювелира Питера Янса Бейгина, у которого, вероятно, проходил обучение, прежде чем в 1648 году поступить в мастерскую Адриана ван Остаде. В 1654 году Бега вступил в Харлемскую гильдию Святого Луки и умер в 1664 году, вероятно, от чумы. Его семейное происхождение, связанное с драгоценными металлами, поместило его в мир, где создание изящных предметов из благородных металлов было повседневной заботой, что, несомненно, сформировало его художественную чувствительность к идее трансформации низких материалов посредством науки и воображения. Художники и алхимики разделяли этот импульс к преобразованию, и многие ингредиенты для приготовления бастиликона также использовались в мастерских живописцев. Бега создал как минимум два других изображения алхимика за работой: одно в 1661 году, другое в 1663 году, а тематика шарлатанов-учёных была плодотворным рынком в Харлеме. Хотя ван Остаде обращался к этой теме лишь однажды в 1661 году, опираясь на негативную иконографию, и Томас Вайк также затрагивал её, уникальный взгляд Бега отражает сложное место, которое ранняя химия занимала в современном мышлении, изображая фигуру с эмоциональной чуткостью и достоинством, а не как объект чистого насмешничества.

Внимательное изображение материалов и эмоциональная чуткость, с которой Бега подходил к своим сюжетам, повлияли на последующих жанровых живописцев, включая Томаса Вайка, Яна Стена и Корнелиса Дюсара. Его способность передавать базовую человечность своих персонажей, одновременно вызывая ощущение светящегося присутствия неодушевлённых предметов в тёмных интерьерах, создала модель для сочувственных жанровых сцен, выходящих за рамки простой карикатуры. Сама картина «Алхимик», благодаря детальному изображению протохимических процессов и достойному портретированию маргинализированного практика, предоставляет важный исторический взгляд на восприятие алхимии в XVII веке, сохраняя пересечение раннего научного поиска, ремесла и народных суеверий. Сохранение картины на протяжении веков в выдающихся европейских коллекциях и её eventual размещение в крупном публичном учреждении подчёркивают её непреходящую актуальность в изучении искусства нидерландского Золотого века.