Без названия

Сюжетом является один актер театра кабуки, изображенный в три четверти оборота, повернутый вправо; его голова и верхняя часть туловища заполняют вертикальную композицию. Его бритый лоб обрамлен черными волосами по бокам и сзади, уложенными в традиционный пучок, тогда как лицо вытянуто, с изогнутыми черными бровями, широко раскрытыми глазами, устремленными вверх и вправо, и маленьким опущенным ртом. Правая рука актера сжимает черный воротник одежды ржаво-оранжевого цвета, украшенной тонким темным сетчатым узором и одним светлым круглым гербом на левом рукаве. Эта деталь костюма и напряженное выражение лица фигуры позволяют предположить, что изображен конкретный театральный образ, а не обобщенный тип. Взгляд вверх и жест рукой намекают на момент драматического напряжения или реакции во время представления. Сдержанная палитра оранжевого, черного, серого и бледных телесных тонов в сочетании с плоским пятнисто-серым фоном с видимыми вертикальными разводами полностью концентрирует внимание на физиономии и психологическом состоянии актера. Отсутствие повествовательного контекста или опознавательных надписей в данной гравюре смещает акцент на универсальные качества сценического исполнения и человеческого выражения, характерные для лучших работ Шару.

Гравюра выполнена в технике нишики-э, многоцветной печати с нескольких досок, с роскошным добавлением белой слюды на фоне, материала, предназначавшегося для эксклюзивных заказов. Поверхность демонстрирует плоские области цвета с четкими контурами, минимальной штриховкой и отсутствием видимых мазков кисти, что соответствует печатной, а не живописной природе медиума. Свет кажется ровным и рассеянным, без резких теней или моделирования, создавая резкое, непосредственное присутствие. Общая манера исполнения демонстрирует точную тонкую линию, характерную для работ Шару первого периода, когда он создал 28 гравюр формата обан в технике окуби-э с фонами из черной слюды. Современное состояние работы показывает трещины от старения и легкое пожелтение по всей поверхности, а также износ поверхности, видимый в вертикальных разводах фона. Эта гравюра относится к самому раннему этапу творчества Шару, когда он сотрудничал с престижным издателем Цутая Дзюдзабуро, создавая портреты актеров беспрецедентной психологической прямоты. Техническое совершенство, включая равномерное нанесение слюды и точное совмещение нескольких цветных досок, свидетельствует о доступе к опытным резчикам и печатникам, несмотря на отсутствие документально подтвержденного обучения художника.

Гравюра была создана в 1794 году, в пятом месяце эпохи Кансэй 6, в рамках взрывного дебюта Шару, когда 28 портретов актеров формата обан появились одновременно в трех главных театрах кабуки Эдо. Эти гравюры были опубликованы Цутая Дзюдзабуро, ведущим издателем того периода, который продвигал многих крупных художников укиё-э. Произведение в настоящее время хранится в двух музейных коллекциях: Бруклинском музее и Метрополитен-музее. Конкретные истории поступления и цепочки предыдущего владения этими оттисками не задокументированы в доступных источниках. Сохранность множества оттисков композиций Шару в технике окуби-э, некоторые из которых известны в количестве до 20 экземпляров, свидетельствует о том, что, несмотря на современные сообщения о плохих продажах, группа преданных покровителей берегла эти работы тщательнее, чем коллекционеры поступали с работами других художников того времени. Наличие гравюры в крупных американских музейных коллекциях указывает на то, что она была среди работ, заново открытых и приобретенных западными коллекционерами в конце XIX, начале XX века, когда репутация Шару была восстанована после столетия относительной неизвестности.

Шару появился на сцене в эпоху Кансэй (1789-1801), период экономических трудностей и ограничительной государственной политики под руководством старшего советника сёгуната Мацудайры Саданобу. Реформы Кансэй были направлены против театральных излишеств и ограничивали доходы актеров, однако парадоксальным образом создали условия для инноваций, поскольку театральные менеджеры искали новые методы продвижения. Когда весной 1794 года крупный пожар нарушил жизнь района развлечений Ёсивара, издатель Цутая Дзюдзабуро, стремясь выйти на новый рынок, пошел на риск, продвигая неизвестного художника. Современники Шару в жанре портрета актеров, включая Утамаро, Тёкуни и представителей школы Кацукава, обычно идеализировали своих героев или использовали стереотипные черты. Формат окуби-э был введен Кацукавой Шунсё в 1760-х годах, а фоны из слюды добавляли роскоши. Радикальным отходом Шару стало применение этого формата с бескомпромиссным реализмом, запечатлевшим не прославленный образ актера, а напряжение и концентрацию самого исполнения. Современная публика нашла этот подход неудобным; художник и писатель Ота Нанпо записал, что чрезмерный реализм Шару считался странным. Теории о личности Шару proliferировали с XIX века; наиболее правдоподобная, предложенная историком Сайто Гессином в 1844 году, идентифицирует его как Сайто Дзюробея, актера театра но в труппе господина Ава, чье документально подтвержденное пребывание в Эдо с 1793 по 1796 год совпадает с периодом работы Шару. Стилистические связи с мастером из Осаки Рюкосаем и особый интерес Шару к актерам из Осаки, выступавшим в Эдо, дают косвенные подтверждения его подготовки в Осаке, хотя ни одна теория не достигла научного консенсуса.

Репутация Шару претерпела драматическую трансформацию от почти полной анонимности до канонического статуса. После его исчезновения в начале 1795 года его работы были в значительной степени забыты до начала XX века, когда их заново открыли западные коллекционеры и ученые, утвердив его как мастера портретной гравюры якуся-э. Его включение в крупные музейные коллекции по всему миру, включая Метрополитен-музей, Музей изящных искусств в Бостоне и Британский музей, подтверждает его положение как одного из последних значимых художников портретной гравюры XVIII века. Современная критическая оценка высоко ценит именно то, что отвергла современная публика: психологическую проницательность, предвосхищающую более поздние развития в портретном искусстве. Лица Шару с их выпученными глазами, скрученными ртами и обнаженным напряжением описываются как более близкие к экспрессионизму, чем традиционное укиё-э, что делает их пугающе современными для современного зрителя. Загадка, окружающая его личность, и внезапное прекращение его карьеры лишь усилили его культурный резонанс. В отличие от Хокусая или Хиросиге, чьи длительные карьеры позволяют проследить эволюцию стиля, Шару предлагает единый, сконцентрированный момент видения. Его наследие основано на интенсивности, а не на продолжительности, на утверждении, что искусство может существовать для того, чтобы раскрывать, а не угождать. В эпоху курируемых идентичностей и исполняемых «я» бескомпромиссные портреты Шару продолжают бросать вызов зрителям своим фундаментальным вопросом: что появляется, когда маска соскальзывает?