宝座上的圣母与圣子及众圣徒

该作品以蛋彩画于木板之上，基尔兰达约在此媒介上达到了非凡的精致度。画面表面光洁如珐琅，笔触流畅，织物与铠甲的细节刻画精细，人物轮廓精准，并饰有平涂的金色装饰元素。光线均匀洒落在人物身上，明暗过渡柔和，极少使用深重阴影。色调以深蓝、朱红、珊瑚粉及金色点缀为主，背景建筑色调较暗；红色作为受难之色贯穿全画，出现在圣母的斗篷、主教法衣、地毯图案、圣米迦勒的小腿护甲以及一位天使的披风上。橙色色调与金色相仿，在服饰与果实中与之呼应。瓦萨里特别称赞基尔兰达约无需传统金箔，仅凭蛋彩颜料便能重现金色与金属光泽的能力，他将此视为基尔兰达约的发明，尽管佛兰德斯绘画与皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的作品中已有先例。该画作在表现透明质感方面展现了真正的精湛技艺，尤以水晶球与包裹圣子的轻纱最为突出。佛兰德斯的影响可见于花瓶中静物花卉的精细描绘以及珍贵的安纳托利亚地毯，后者亦出现在基尔兰达约 1480 年的壁画《圣杰罗姆在书房》中。构图在体量、体积与色彩交替上和谐平衡，其金字塔式结构源自弗拉·安杰利科约 1438 至 1440 年创作的《圣马可祭坛画》。

该画作受委托用于佛罗伦萨城墙外圣朱斯托教堂（又称“英杰苏阿蒂教堂”）的主祭坛。其创作与教堂的重要重修工程相关，该工程亦涉及彼得罗·佩鲁吉诺，他贡献了三幅现亦藏于乌菲齐的画作：《花园中的苦痛》、《 crucifixion》与《哀悼基督》。阿尔贝蒂尼于 1510 年在圣朱斯托教堂见过此祭坛画。该教堂于 1529 年佛罗伦萨围城战中被毁，修士们将画作移至罗马门附近的圣乔瓦尼·巴蒂斯塔·德拉·卡尔扎修道院的新居，瓦萨里后来在侧祭坛上见过并描述了这些作品。该画作于 1853 年入藏乌菲齐。完整的祭坛画原包含一个由五部分组成的基座画，归因于大卫·基尔兰达约，现分散收藏于纽约大都会艺术博物馆（三幅：《圣泽诺比乌斯遗体迁移》、《圣母婚礼》与《天使长拉斐尔与托比亚斯》）、底特律艺术学院（《堕落天使》）以及伦敦国家美术馆（《圣尤斯图斯与圣克莱门特的面包奇迹》）。

基尔兰达约的《英杰苏阿蒂圣徒对话》在十五世纪晚期佛罗伦萨祭坛画的发展中占据核心地位。其金字塔式构图直接承袭自弗拉·安杰利科的《圣马可祭坛画》，巩固了已在佛罗伦萨实践中确立的传统。然而，基尔兰达约将这一常规结构注入了欢快愉悦的基调，融入了大量源自佛罗伦萨富裕阶层日常生活的细节，并以无可挑剔的绘画技法呈现。该作品体现了艺术家处理宗教主题的典型方式，将虔诚的庄重与世俗的辉煌相结合。该画作常被与基尔兰达约同样藏于乌菲齐的《蒙特切利圣徒对话》相比较，但后者被认为较为简略。学界关注点集中于艺术家对佛兰德斯艺术的效仿，可见于珍贵的安纳托利亚地毯、象征性的花卉静物以及风景元素的极度写实。相关学术文献包括罗纳德·G·凯克斯关于基尔兰达约绘画作品的专著，该作品亦被收录于乌菲齐的标准博物馆图录中。

《英杰苏阿蒂圣徒对话》始终被视为基尔兰达约最杰出的祭坛画之一，也是十五世纪晚期佛罗伦萨绘画的试金石。其影响可追溯至意大利中部圣徒对话形式的持续发展，基尔兰达约将宏大构图与微观细节相融合的方式为后世提供了典范。其基座画分散至欧美主要收藏机构，确保了对该作品整体的持续学术研究，而主画板藏于乌菲齐，使其成为文艺复兴艺术史研究的常设对象。该画作的精湛技法，尤其是蛋彩对金属与透明效果的模拟，在关于十五世纪物质文化及佛兰德斯技法在意大利接受的讨论中被反复引用。瓦萨里对该作品的早期赞誉，特别是他对圣米迦勒铠甲及无需金箔即可实现的金色效果的钦佩，自十六世纪起便奠定了其艺术史地位。