Artwork

ルチェライの聖母子

ルチェライの聖母子 is a tempera painting by the Byzantine icon painting artist Duccio di Buoninsegna. It dates from 1293 and is held in the collection of the Uffizi Gallery.

About this work

概要

ルチェライの聖母子は、シエナ派の巨匠ドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャによる大規模な板絵で、1285年にテンペラ技法で制作された。サイズは450センチメートル×290センチメートルであり、13世紀から現存する最大の板絵であると同時に、ドゥッチョの作品の中で文献的記録が残されている2点のうちの1点に過ぎない。この絵画は、伝統的なマエスタの形式に従い、6人の天使に囲まれて玉座に座る聖母マリアとイエス・キリストを描いている。ドミニコ会のサンタ・マリア・ノヴェッラ教会にあるラウデシの礼拝堂のために、聖母を崇敬する世俗の兄弟会であるラウデシ会によって委嘱された本作は、現在フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されており、チマブエのサンタ・トリニタの聖母子やジョットのオニッサンティの聖母子と共にA4号室に展示されている。その重要性は、その圧倒的な規模を超え、イタリア絵画におけるイタロ・ビザンチン様式の形式主義から、より洗練され情感に富んだゴシック様式への転換点としての決定的な役割にある。

主題と意味

ルチェライの聖母子の図像は、ラウデシ会とドミニコ会の信仰的必要性によって決定された、威厳ある玉座に座る聖母子、すなわちマエスタを中心としている。中央の群像では、聖母マリアが精巧な建築様式の玉座に正面を向いて座り、膝の上にキリスト幼子を抱いている。両者には円形の金箔の光輪があり、マリアのベールと肩には星が飾られている。6人の翼を持つ天使が玉座の両側に左右対称に並び、それぞれ3人ずつが段違いの位置でひざまずき、視線は鑑賞者ではなく聖母に向けられている。キリスト幼子は白いチュニックにピンクがかった赤い布を纏い、右手を祝福の姿勢で上げているが、チマブエの以前の作品とは異なり、左手には巻物や書物を持っていない。額縁には使徒、聖人、そしてラウデシ会の創設者である聖ドミニコ、トマス・アクィナス、ペトロ・マルティルを含む著名なドミニコ会関係者の胸像が円形に描かれている。この意図的な図像は、聖母を賛美するラテン語の賛歌「ラウデス」を歌う兄弟会の実践の焦点となるだけでなく、フィレンツェの市民的文脈におけるドミニコ会の精神的権威とマリア崇拝を主張する役割も果たした。

技法と様式

ルチェライの聖母子は、パトロンによって供給された5枚のポプラ板に卵テンペラで描かれ、同じ木材で額縁が作られた。契約書には、聖母の衣には高価なウルトラマリンブルーが、背景には本物の金箔が使用されることが明記されていたが、1989年の修復時の保存分析により、ドゥッチョがウルトラマリンの代わりに安価な鉱物顔料であるアズライトを使用したことが判明した。何世紀にもわたり、青色顔料は著しく暗くなり、肌色の下塗りに使われていた緑色のボレがより目立つようになった。その後の修復によりこれらの問題が修正され、作品のトーンの統一性と微妙な自然主義が際立つようになった。パレットは金、深い青、ローズトーンが支配的であり、天使の衣はピンク、青、緑、マゼンタで描かれている。光は均一で非自然的であり、影はほとんどなく、ビザンチンの図像伝統と一致している。表面は滑らかで、衣の襞や金箔の文様に細かな線描が施されている。ドゥッチョの表現は、そのモデルであるチマブエのルーヴル美術館所蔵のマエスタから明確な逸脱を示す。天使の透けるような衣はより洗練され色彩も豊かであり、聖母の表情はより優しく親しみやすく、マントの金縁は乳房から足元へと複雑なアラベスクを描き、フランスのエナメル工芸、ミニチュア、象牙細工から由来した可能性のあるゴシックの影響を示唆している。玉座自体もより複雑に表現され、透かし彫りのゴシック様式のパネル、二連窓と三連窓、そして背もたれには豪華な絹の布が掛けられている。

歴史と来歴

1285年4月15日付のルチェライの聖母子の契約書は、その種の現存する最古のイタリア文書である。契約には、完成時にドゥッチョが小フロリンで150リラを受け取る、制作中は他の注文を受けない、工房の助力なしに自ら全作品を描くこと、そしてパトロンには拒否権があることが定められていた。板絵はおそらく1286年に完成し、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会のラウデシ礼拝堂の祭壇に設置された。そこでは礼拝堂内の同時代またはやや以前のフレスコ画と視覚的に調和していた。1335年、礼拝堂と祭壇画はバルディ家に売却された。1591年、この絵画は隣接するより広大なルチェライ家の礼拝堂に移され、これが現在の題名の由来となった。1937年にフィレンツェで開催された大規模なジョット展で展示されるまで、そこに残っていた。1948年、ウフィツィ美術館に移され、現在に至るまで所蔵されている。本作は1947年から1948年に改修され、1989年にアルフィオ・デル・セラによって修復された。

文脈

2つの共和国間の政治的敵対関係にもかかわらず、フィレンツェの世俗兄弟会がシエナ派の芸術家に委嘱を行ったことは特筆に値する。シエナでは聖母をパトロン聖人および市の女王として特別に崇敬しており、これがマリア像における地域的な芸術的専門化を促し、ドゥッチョのようなシエナ派の画家がこうした委嘱の自然な候補となった。ジョルジョ・ヴァザーリは『画家・彫刻家・建築家列伝』においてルチェライの聖母子をチマブエの作品と誤って帰属し、これは14世紀のダンテの注釈者によって永続化され、ヴァザーリがアンジューのシャルルによる訪問について語った逸話によって強化されたが、何世紀もの間異議は唱えられなかった。フレデリック・レイトンは1853年から1855年の作品『チマブエの有名な聖母子の行列』でこの絵画を描きさえした。1889年、美術史家フランツ・ヴィックホフはルチェライの聖母子をドゥッチョの1308年から1311年のマエスタと様式的に比較し、正しい帰属を導き出したが、1920年代に至るまで一部の学者は共同制作や独立した巨匠の存在を主張しようとした。ウフィツィ美術館の第1展示室において、チマブエやジョットの作品と共に本作が展示されていることは、ヴァザーリのルネサンス起源に関する目的論的物語に従うものであり、現代の学問はこの配置が13世紀の芸術的意図とは無関係な自然主義的・空間的な関与を押し付けていると批判している。

遺産

ルチェライの聖母子はイタリア美術史の物語において基礎的な位置を占めているが、その解釈は大きく変化してきた。長らくルネサンス的自然主義への一歩として称賛されてきたが、現在ではパレオロゴス朝のイコンとより密接に関連する中世後期の視覚文化の洗練された表現として理解されている。その後の世代への影響はマエスタの伝統において明らかであるが、ビザンチンの形式性とゴシックの洗練さという独自の融合は際立ったままである。この絵画は、ポール・ヴェーヌの『私の想像の美術館』で記述された彼の想像の美術館への収録を通じて、より広範な文化的意識に入り込んでいる。学術的な議論において、本作は美術史的物語の構築と、後の様式的発展を早期の作品に読み込むことの危険性を検討するための重要な事例研究として機能する。ルチェライの聖母子は、その記録された制作過程、卓越した規模、そしてイタリアにおけるビザンチン、ゴシック、ルネサンスの視覚言語の移行を理解するための基準としての価値により、引き続き注目を集めている。