Мадонна Руцеллаи

Мадонна Руцеллаи написана яичной темперой на пятичастной доске из тополя, предоставленной заказчиками, с рамой из того же дерева. В контракте было оговорено использование дорогостоящего ультрамаринового синего пигмента для одеяния Девы и настоящего золотого сусального листа для фона, однако консервационный анализ во время реставрации 1989 года показал, что Дуччо заменил ультрамарин более дешевым минеральным пигментом, азуритом. На протяжении веков синие пигменты значительно потемнели, и зеленая подмалевка под телесными тонами стала более заметной; последующая реставрация исправила эти проблемы, усилив тональное единство и тонкий натурализм произведения. Палитра доминирует золотом, глубоким синим и розовыми тонами, а одежды ангелов выполнены в розовом, синем, зеленом и лиловом цветах. Свет ровный и ненатуралистичный, с минимальными тенями, что соответствует византийской иконографической традиции. Поверхность гладкая, с тонкими линейными деталями в драпировках и золотом орнаменте. Мастерство Дуччо демонстрирует характерные отступления от его образца, Маэста из Лувра Чимабве: прозрачные одежды ангелов более утончены и колористически разнообразны, выражение лица Девы мягче и доступнее, а золотая кайма ее плаща образует сложный арабеск от груди до ног, что указывает на готические влияния, возможно, заимствованные из французских эмалей, миниатюр и слоновой кости. Сам трон выполнен более сложным образом: с ажурными готическими панелями, бифорами и трифорами, а также с роскошной шелковой драпировкой на спинке.

Контракт на Мадонну Руцеллаи, датированный 15 апреля 1285 года, является старейшим сохранившимся итальянским документом такого рода. В нем оговаривалось, что Дуччо получит 150 лир мелкими флоринами после завершения работы, что он не будет брать других заказов во время исполнения, и что он должен написать все произведение самостоятельно, без помощи мастерской; заказчики сохраняли право отказа. Доска, вероятно, была завершена в 1286 году и установлена на алтаре часовни Лаудези в Санта-Мария-Новелла, где она визуально гармонировала с современными или несколько более ранними фресками в часовне. В 1335 году часовня и алтарный образ были проданы семье Барди. Картина была перемещена в 1591 году в соседнюю, значительно большую часовню семьи Руцеллаи, откуда и происходит ее современное название. Она находилась там до 1937 года, когда была выставлена на крупной выставке Джотто во Флоренции. В 1948 году она была передана в галерею Уффици, где и находится по сей день. Произведение подверглось переработке в 1947-1948 годах и реставрации в 1989 году Альфио Дель Серра.

Заказ сиенского художника флорентийским светским братством примечателен с учетом политической вражды между двумя республиками. Особое почитание Девы Марии Сиеной как покровительницы и королевы города способствовало развитию местной специализации в марийской иконографии, что делало сиенских художников, таких как Дуччо, естественными кандидатами для таких заказов. Ошибочное приписывание Мадонны Руцеллаи Чимабве Джорджо Вазари в его «Жизнеописаниях», поддержанное комментарием к Данте XIV века и усиленное анекдотом Вазари о визите Карла Анжуйского, не оспаривалось веками. Фредерик Лейтон даже изобразил эту картину в своем произведении 1853-1855 годов «Знаменитая Мадонна Чимабве в процессии». В 1889 году искусствовед Франц Викхофф стилистически сопоставил Мадонну Руцеллаи с документированной Маэста Дуччо 1308-1311 годов, что привело к правильному атрибутированию, хотя некоторые ученые еще в 1920-х годах пытались выдвигать гипотезы о соавторстве или независимых мастерах. Размещение картины в первой галерее Уффици рядом с работами Чимабве и Джотто следует телеологическому нарративу Вазари о происхождении Ренессанса; современная наука критикует такое расположение за навязывание натуралистических и пространственных проблем, чуждых художественным интенциям XIII века.

Мадонна Руцеллаи занимает фундаментальное место в нарративах истории итальянского искусства, хотя ее интерпретация существенно изменилась. Долгое время она воспевалась как шаг к ренессансному натурализму, но теперь понимается как утонченное выражение визуальной культуры позднего средневековья, более тесно связанное с палеологовскими иконами, чем с новациями Мазаччо. Ее влияние на последующие поколения очевидно в традиции Маэста, однако ее особый сплав византийской формальности и готической утонченности оставался уникальным. Картина вошла в более широкое культурное сознание благодаря включению в воображаемый музей Поля Вейна, описанный в его книге «Мой воображаемый музей». В научном дискурсе она служит критическим кейсом для изучения конструирования историко-художественных нарративов и опасностей проецирования более поздних стилистических developments на более ранние произведения. Мадонна Руцеллаи продолжает привлекать внимание благодаря документированному созданию, исключительным размерам и ценности как эталона для понимания перехода между византийским, готическим и ренессансным визуальными языками в Италии.