Vertumnus and Pomona

Melzi ejecutó la obra firmemente en el estilo de los leonardeschi, empleando la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci para representar la carne y los tejidos con una pincelada pulida, casi invisible, y sombras suaves. La figura de Pomona toma directamente prestado el tipo facial femenino de Leonardo, caracterizado por ojos bajos y una sonrisa contenida y sutil. La composición depende en gran medida de obras conocidas de Leonardo anteriores a 1513. La paleta cromática, que mezcla naranjas y rosas cálidos con azules y verdes fríos, refleja la Virgen con el Niño y Santa Ana de Leonardo en el Louvre. El fondo de montañas lejanas, riscos rocosos y un puente arqueado a la izquierda deriva de la Mona Lisa, mientras que la pose sentada de Pomona se relaciona estrechamente con la Virgen María del Cartón de la Burlington House de Leonardo. La pintura también refleja la precisa observación botánica de Leonardo, con densa vegetación y pequeñas flores azules llenando el primer plano bajo una luz uniforme.

La historia temprana de la pintura permanece oscura antes del siglo XVIII, cuando entró en la colección del Duque de Saint-Simon en París. Para 1771, había pasado a la colección de Federico el Grande en Sanssouci, donde fue catalogada como obra de Leonardo da Vinci. En 1820, la Gemäldegalerie de los Museos Estatales de Berlín adquirió la pintura de un vendedor llamado von Hurt, momento en que fue atribuida a Salaì. La pintura permaneció en la colección de la Gemäldegalerie, recibiendo finalmente el número de inventario 222. Restos de la firma de Melzi, que sobreviven como las letras griegas S y H en una roca cerca del pie de Vertumnus, fueron descubiertos durante un examen de 1995. Estos restos coinciden con descripciones tempranas que señalaban la presencia de una firma hasta al menos el siglo XVIII, la cual probablemente fue eliminada para facilitar la venta de la obra como un Leonardo autógrafo.

Francesco Melzi conoció a Leonardo da Vinci siendo joven y se convirtió en su devoto alumno y compañero, viajando con él a Roma en 1513 y a la corte de Francisco I en Francia antes de 1517, recibiendo finalmente el legado artístico del maestro tras su muerte en 1519 en Chateau Cloux. A pesar de esta estrecha relación, la atribución de Vertumnus y Pomona a Melzi ha sido debatida. Pierre-Jean Mariette fue el primero en atribuirla a Melzi, seguido por Giovanni Morelli en 1877. Wilhelm von Bode confirmó la atribución en 1905, vinculándola estilísticamente con la Flora de Melzi. Marion Wilcox argumentó en 1919 que Melzi era el único autor plausible, ya que la alternativa, Giampietrino, carecía de la distinción necesaria. Wilhelm Suida estuvo de acuerdo en 1929 basándose en vínculos estilísticos con Leonardo. Los detractores, sin embargo, incluyendo a Georg Hirth y Richard Muther en 1889, y Rodman Henry en 1959, argumentaron que Melzi era meramente un diletante, señalando la ausencia de evidencia del siglo XVI de que fuera un pintor en ejercicio y destacando que Leonardo nunca mencionó a Melzi como artista. El descubrimiento en 1995 de la firma de Melzi proporcionó evidencia física que apoya la atribución tradicional.

La confusión sobre la autoría de la pintura pone de relieve su recepción histórica como una obra de excepcional calidad, fácilmente confundida con un Leonardo autógrafo. La eliminación deliberada de la firma de Melzi para hacer pasar la pintura como de Leonardo subraya las primas económicas y culturales otorgadas al nombre de Leonardo, que eclipsaron a sus seguidores. La eventual identificación y la evidencia física de la firma de Melzi recentraron la obra dentro del corpus de los leonardeschi, ayudando a definir a Melzi no meramente como custodio del legado de Leonardo sino como un artista en ejercicio significativo por derecho propio. La pintura sigue siendo un punto de referencia crítico para comprender cómo los motivos compositivos y las técnicas de Leonardo fueron difundidos y adaptados por su círculo más cercano.