Vertumnus and Pomona

Melzi a exécuté l'œuvre fermement dans le style des Leonardeschi, employant la technique du sfumato de Leonardo da Vinci pour rendre la chair et les tissus avec une touche polie, presque invisible, et des ombres douces. La figure de Pomone emprunte directement le type facial féminin de Leonardo, caractérisé par des yeux baissés et un sourire serré et subtil. La composition s'appuie fortement sur des œuvres connues de Leonardo antérieures à 1513. La palette de couleurs, mêlant des oranges et des roses chauds à des bleus et des verts froids, fait écho à la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne de Leonardo au Louvre. L'arrière-plan de montagnes lointaines, de rochers escarpés et d'un pont en arc sur la gauche dérive de la Joconde, tandis que la posture assise de Pomone est étroitement liée à celle de la Vierge Marie dans le Carton de Burlington House de Leonardo. Le tableau reflète également l'observation précise de la botanique par Leonardo, avec une végétation dense et de petites fleurs bleues remplissant le premier plan sous une lumière uniforme.

L'histoire précoce de la peinture reste obscure avant le XVIIIe siècle, moment où elle entra dans la collection du duc de Saint-Simon à Paris. En 1771, elle avait rejoint la collection de Frédéric le Grand à Sanssouci, où elle fut cataloguée comme une œuvre de Leonardo da Vinci. En 1820, la Gemäldegalerie des Musées d'État de Berlin acheta le tableau à un vendeur nommé von Hurt, moment où il fut attribué à Salaì. Le tableau resta dans la collection de la Gemäldegalerie, recevant éventuellement le numéro d'inventaire 222. Des restes de la signature de Melzi, survivant sous la forme des lettres grecques S et H sur un rocher près du pied de Vertumnus, furent découverts lors d'un examen en 1995. Ces vestiges correspondent aux descriptions anciennes notant la présence d'une signature jusqu'au moins au XVIIIe siècle, laquelle fut probablement retirée pour faciliter la vente de l'œuvre comme un autographe de Leonardo.

Francesco Melzi rencontra Leonardo da Vinci étant jeune homme et devint son élève et compagnon dévoué, voyageant avec lui à Rome en 1513 et à la cour de François Ier en France avant 1517, recevant finalement la succession artistique de Leonardo à la mort du maître en 1519 au château de Cloux. Malgré cette relation étroite, l'attribution de Vertumnus et Pomone à Melzi a été débattue. Pierre-Jean Mariette fut le premier à l'attribuer à Melzi, suivi par Giovanni Morelli en 1877. Wilhelm von Bode confirma l'attribution en 1905, la liant stylistiquement à la Flora de Melzi. Marion Wilcox soutint en 1919 que Melzi était le seul auteur plausible, car l'alternative, Giampietrino, manquait de la distinction nécessaire. Wilhelm Suida souscrivit en 1929 sur la base des liens stylistiques avec Leonardo. Les détracteurs, cependant, dont Georg Hirth et Richard Muther en 1889, et Rodman Henry en 1959, affirmèrent que Melzi n'était qu'un dilettante, notant l'absence de preuves du XVIe siècle qu'il était un peintre pratiquant et soulignant que Leonardo ne mentionna jamais Melzi en tant qu'artiste. La découverte en 1995 de la signature de Melzi apporta des preuves physiques soutenant l'attribution traditionnelle.

La confusion sur l'auteur du tableau met en lumière sa réception historique comme une œuvre d'une qualité exceptionnelle, facilement confondue avec un autographe de Leonardo. La suppression délibérée de la signature de Melzi pour faire passer le tableau pour un Leonardo souligne les primes économiques et culturelles accordées au nom de Leonardo, qui éclipsèrent ses disciples. L'identification éventuelle et les preuves physiques de la signature de Melzi recentrèrent l'œuvre au sein de l'œuvre des Leonardeschi, aidant à définir Melzi non seulement comme un gardien de la succession de Leonardo, mais comme un artiste pratiquant significatif en son propre droit. Le tableau demeure un point de référence critique pour comprendre comment les motifs compositionnels et les techniques de Leonardo furent diffusés et adaptés par son cercle le plus proche.