Vertumnus and Pomona

メルツィはレオナルド派の様式を確固として踏襲し、レオナルド・ダ・ヴィンチのスフマート技法を用いて、肌や衣類をほとんど筆跡が見えないほど滑らかに、柔らかな陰影で描き上げている。ポモナの姿は、下を向いた目元と引き締まった微妙な微笑みを特徴とするレオナルドの女性顔の類型を直接借用している。構図は1513年以前のレオナルドの既知の作品に大きく依存している。色彩構成は、暖色系のオレンジとピンクを冷色系の青と緑と調和させており、ルーヴル美術館所蔵のレオナルドの『聖アンナと聖母子』を反映している。背景の遠景の山々、岩の崖、左側のアーチ橋は『モナ・リザ』に由来し、ポモナの座る姿勢はレオナルドの『バーリントン・ハウス・スケッチ』の聖母マリアと密接に関連している。本作はまた、レオナルドの植物学的観察の精密さを反映しており、均一な光の下、前景には濃い植生と小さな青い花が満ちている。

本作の初期の来歴は18世紀以前は不明であり、その後にパリのサン＝シモン公爵のコレクションに入った。1771年までに、プロイセン王フリードリヒ大王のサン＝ソシ宮殿のコレクションに加えられ、その際レオナルド・ダ・ヴィンチの作品として目録に記載された。1820年、ベルリン州立美術館の絵画館は、ウルトという名の売り手から本作を購入し、その時点ではサライの作品として帰属されていた。本作は絵画館の所蔵に残り、最終的に所蔵番号222が与えられた。メルツィの署名の痕跡は、ウェルプルヌスの足元の岩に残るギリシャ文字のSとHとして1995年の調査で発見された。これらの痕跡は、少なくとも18世紀まで署名が存在したことを示す初期の記述と一致しており、おそらく本作をレオナルドの真筆として売却しやすくするために除去されたものと考えられる。

フランチェスコ・メルツィは若き日にレオナルド・ダ・ヴィンチと出会い、熱心な弟子かつ伴侶となり、1513年にローマへ、1517年以前にはフランスのフランソワ1世の宮廷へと同行した。最終的に、1519年にクロー城でマスターが死去した際、レオナルドの芸術的遺産を継承した。この密接な関係にもかかわらず、『ウェルプルヌスとポモナ』のメルツィへの帰属については議論が続いてきた。ピエール＝ジャン・マリエットが初めてメルツィの作品として帰属し、1877年にジョヴァンニ・モレッリがこれに続いた。ヴィルヘルム・フォン・ボーデは1905年に様式的な結びつきからメルツィの『フローラ』と関連付けて帰属を確定した。1919年にはマリオン・ウィルコックスが、代替案であるジャンピエトリノには必要な独自性が欠如しているとして、メルツィが唯一の妥当な作者であると論じた。ヴィルヘルム・スーダも1929年にレオナルドとの様式的な結びつきに基づいて同意した。しかし、1889年のゲオルク・ヒルトとリヒャルト・ミュター、1959年のロッドマン・ヘンリーなどの批判者は、メルツィは単なるアマチュアに過ぎず、16世紀に彼が画家として活動していたという証拠が存在せず、レオナルドがメルツィを画家として一度も言及しなかった点を指摘した。1995年のメルツィの署名の発見は、従来の帰属を支持する物理的証拠を提供した。

本作の作者をめぐる混乱は、その歴史的受容が卓越した品質の作品として、容易にレオナルドの真筆と誤認されたことを浮き彫りにしている。メルツィの署名を意図的に除去して本作をレオナルドの作品として売り出す行為は、レオナルドの名前が持つ経済的・文化的な価値が、その追随者を圧倒していたことを如実に示している。メルツィの署名の特定と物理的証拠の発見により、本作はレオナルド派の作品群の中核に再位置づけられ、メルツィが単にレオナルドの遺産の管理者としてではなく、それ自体として重要な実践的な画家であったことを定義する手助けとなった。本作は、レオナルドの構図的モチーフと技法が彼の最も近い円卓によってどのように普及し、適応されたかを理解するための重要な参照点であり続けている。