Assumption of the Virgin Mary

Le tableau illustre l'Assomption de Marie, événement devenu dogme catholique en 1950 sous Pie XII mais célébré de longue date dans l'art chrétien. La composition se divise en deux zones : au-dessus, la Vierge s'élève vers le ciel sur des nuées, soutenue par des putti ailés, son corps légèrement tourné, le visage levé vers le haut, la main sur la poitrine dans un geste mêlant émerveillement et acceptation ; en dessous, environ onze apôtres se pressent autour de son tombeau de pierre vide, leurs réactions allant des bras levés dans l'étonnement à l'inclinaison pour vérifier le mystère, en passant par des discussions animées entre eux. Le tombeau est drapé d'un linceul blanc parsemé de fleurs roses, servant de preuve matérielle de l'événement miraculeux. L'iconographie suit les conventions établies du sujet tout en soulignant l'immediacy émotionnelle : les réponses variées des apôtres invitent le spectateur à partager leur étonnement, et la Vierge ascendante forme le point focal lumineux de la composition, son manteau rouge et sa robe bleue créant un ancrage chromatique contre le ciel tourmenté.

Guercino a employé l'huile sur toile, travaillant à une échelle considérable qui amplifie l'impact théâtral de la scène. La palette est dominée par des bleus saturés, des rouges cramoisi et des tons terreux chauds, sur fond de ciel tourmenté aux nuages gris foncé et ocre avec des touches de lumière dorée. Un fort chiaroscuro modelle les figures, avec une lumière dramatique venant de la gauche et des ombres profondes s'accumulant en bas à droite. Le traitement de la peinture varie selon les surfaces : une facture lisse et finie caractérise les chairs et les drapés, tandis que des coups plus libres et expressifs apparaissent dans le ciel et le paysage de fond, où les arbres lointains et les formes architecturales sont suggérés de manière formative. Denis Mahon, dans son analyse stylistique de 1947, a observé que le tableau montre une plus grande distance avec les œuvres antérieures de l'artiste telles que le San Crisogono et l'Assunta de Cento, avec des figures plus définies et une lumière plus sobrement diffusée, particulièrement sur les drapés. Il a caractérisé le tremblement baroque qui anime l'Assomption de l'Ermitage comme éloigné du contraste vigoureux du 'gran macchia' antérieur, le décriv instead comme un tremblement renien diffus et léger, peut-être un souvenir de l'Assomption de Reni de 1617 à Gênes, une influence qui n'entra dans le discours poétique de Guercino qu'après l'Aurora du Casino Ludovisi.

Le premier document connu concernant le tableau apparaît dans la Felsina Pittrice de Carlo Cesare Malvasia, où sous l'année 1623 il note : 'Un'Assunzione della B.V. con i dodici apostoli al Sig. Co. Alessandro Tanari.' L'œuvre fut commandée par le comte Alessandro Tanari et demeura dans sa famille pendant plus de deux siècles. Vers 1844, la famille Tanari vendit le tableau au musée de l'Ermitage ; cette transaction est consignée dans l'édition de Malvasia par Giampietro Zanotti, qui bien que datée de 1841 fut en réalité imprimée en 1844, permettant à l'éditeur de mentionner la vente. Le site officiel du musée donne la date de 1843, tandis que l'article anglophone de Wikipédia indique 1841, notant l'acquisition pour l'Ermitage sur ordre du tsar Nicolas Ier par l'intermédiaire de Pavel Krivtsov, premier secrétaire de l'ambassade impériale russe à Rome. Gaetano Giordani aurait regretté que l'Italie ait perdu 'une œuvre si significative du célèbre artiste.' Le tableau arriva à Saint-Pétersbourg en 1842. Avant son départ d'Italie, une copie fut réalisée en 1840, aujourd'hui conservée à la Pinacothèque du Vatican. Une copie ancienne de la figure de Jean l'Évangéliste, en manteau rouge au premier plan, subsiste à la Galerie Doria Pamphilj à Rome et fut un temps considérée comme une esquisse à l'huile de Guercino lui-même ; une autre copie ancienne de cette même figure fut vendue aux enchères chez Christie's à Londres le 25 octobre 1985.

L'Assomption de la Vierge Marie appartient à un moment critique de la carrière de Guercino. L'artiste bolonais avait établi sa réputation avec des commandes dramatiques de grande envergure, mais cette œuvre signale une ouverture vers le classicisme plus raffiné associé à Guido Reni, dont l'Assomption de 1617 pour Sant'Ambrogio à Gênes fournit un modèle direct pour le traitement des apôtres. Le style du tableau a été comparé à l'Enterrement de sainte Pétronille contemporain de Guercino, et une figure a été identifiée comme identique à son Saint Matthieu de Dresde. L'analyse de Mahon place l'œuvre dans un schéma plus large d'expérimentation dans la pratique de Guercino suivant la fresque de l'Aurora du Casino Ludovisi, un tournant après lequel l'artiste, auparavant résistant à l'influence de Reni, commença à incorporer des éléments de la manière de son rival dans son propre idiome distinctif. La commande d'Alessandro Tanari reflète la demande soutenue pour les récits religieux de grande envergure parmi les mécènes aristocratiques bolonais au début des années 1620, un marché dans lequel Guercino était de plus en plus concurrentiel suite à son installation à Rome en 1621.

L'Assomption de la Vierge Marie a maintenu son statut d'œuvre majeure de la première maturité de Guercino, préservée et exposée de manière prépondérante au musée de l'Ermitage pendant près de deux siècles. Son acquisition par le tsar Nicolas Ier représente un exemple significatif de la collection impériale russe du XIXe siècle en matière de peinture baroque italienne, dans le cadre d'un schéma plus large de transfert culturel qui suscita les critiques de commentateurs italiens comme Giordani. L'existence de multiples copies anciennes, incluant la copie vaticane de 1840 réalisée avant le départ du tableau d'Italie et les versions de la figure de Jean l'Évangéliste à Rome et aux enchères, atteste de la réputation et de l'influence de l'œuvre parmi les contemporains. Dans la littérature savante, le tableau a servi de document clé pour retracer l'évolution stylistique de Guercino, particulièrement le passage de sa manière précoce vers une sensibilité baroque plus classique. L'analyse de 1947 de Mahon reste fondamentale pour comprendre cette transition, et l'œuvre continue d'être citée dans les discussions sur la relation entre Guercino et Reni, deux des peintres les plus significatifs de l'école bolonaise. Sa présence à l'Ermitage a assuré un accès public constant et une attention savante soutenue, le distinguant de nombreuses œuvres comparables qui demeurent dans des collections privées ou ecclésiastiques moins accessibles.