Assumption of the Virgin Mary

Картина иллюстрирует Вознесение Марии, событие, ставшее католическим догмом в 1950 году при Пие XII, однако долгое время отмечавшееся в христианском искусстве. Композиция разделена на две зоны: вверху Дева восходит к небесам на облаках, поддерживаемая крылатыми путти, её тело слегка повёрнуто, лицо поднято вверх, рука прижата к груди в жесте, сочетающем удивление и принятие; внизу около одиннадцати апостолов толпятся вокруг её пустого каменного гроба, их реакции варьируются от поднятых в изумлении рук до наклонов для проверки таинства, до оживлённых дискуссий между собой. Гроб украшен белой тканью, усыпанной розовыми цветами, служащей материальным доказательством чудесного события. Иконография следует устоявшимся канонам сюжета, подчёркивая эмоциональную непосредственность: разнообразные реакции апостолов приглашают зрителя разделить их изумление, а восходящая Дева образует светящийся фокус композиции, её красный мантий и синяя одежда создают цветовой якорь на фоне бурного неба.

Гверчино использовал масло на холсте, работая в крупном масштабе, который усиливает театральное воздействие сцены. Палитра доминируется насыщенными синими, багровыми красными и тёплыми землистными тонами, на фоне бурного неба из тёмно-серых и охристых облаков с просветами золотистого света. Сильный светотень моделирует фигуры, с драматическим светом, падающим с верхнего левого угла, и глубокими тенями, скапливающимися в нижнем правом. Мазок варьируется по поверхности: гладкая, законченная техника характеризует плоть и драпировки, в то время как более свободные, экспрессивные мазки появляются в небе и фоновом пейзаже, где отдалённые деревья и архитектурные формы лишь намечены. Денис Махон в своём стилистическом анализе 1947 года отметил, что картина демонстрирует большую отстранённость от ранних работ художника, таких как Сан-Крисогоно и Ассунта из Ченто, с более чёткими фигурами и более сдержанно рассеянным светом, особенно на драпировках. Он охарактеризовал барочную дрожь, оживляющую эрмитажное Вознесение, как отдалённую от энергичного контраста ранней «гран маккья», описав её как рассеянную и лёгкую ренианскую дрожь, возможно, память о Вознесении Рени 1617 года в Генуе, влияние которого вошло в поэтический дискурс Гверчино лишь после Авроры Казино Лудовизи.

Самое раннее документальное упоминание о картине встречается в «Фельсина питтриче» Карло Чезаре Мальвазии, где под 1623 годом он записывает: «Un'Assunzione della B.V. con i dodici apostoli al Sig. Co. Alessandro Tanari». Произведение было заказано графом Алессандро Танари и оставалось в его семье более двух столетий. Около 1844 года семья Танари продала картину Эрмитажу; эта транзакция зафиксирована в издании Мальвазии Джампьетро Дзанотти, датированном 1841 годом, хотя фактически напечатанном в 1844, что позволило редактору отметить продажу. Официальный сайт музея указывает дату 1843 год, в то время как англоязычная статья Википедии называет 1841 год, отмечая приобретение для Эрмитажа по приказу царя Николая I через Павла Кривцова, первого секретаря русского императорского посольства в Риме. Гаэтано Джордани, как сообщается, сожалел, что Италия потеряла «столь значительное произведение знаменитого художника». Картина прибыла в Санкт-Петербург в 1842 году. Перед отбытием из Италии в 1840 году была сделана копия, ныне х保存在 Пинакотеке Ватикана. Ранняя копия фигуры Иоанна Богослова в красном плаще на переднем плане сохранилась в галерее Дориа-Памфили в Риме и некоторое время считалась масляным эскизом самого Гверчино; ещё одна ранняя копия той же фигуры была выставлена на аукцион Christie's в Лондоне 25 октября 1985 года.

Вознесение Пресвятой Девы Марии принадлежит критическому периоду в карьере Гверчино. Болонский художник утвердил свою репутацию драматичными крупномасштабными заказами, однако это произведение сигнализирует об открытии к более утончённому классицизму, ассоциируемому с Гвидо Рени, чьё Вознесение 1617 года для Сант'Амброджо в Генуе предоставило прямую модель для трактовки апостолов. Стиль картины сравнивался с почти современным Погребением святой Петрониллы Гверчино, и одна фигура была идентифицирована как идентичная его Святому Матфею в Дрездене. Анализ Махона помещает произведение в более широкий паттерн экспериментов в практике Гверчино после фрески Аврора Казино Лудовизи, поворотной точки, после которой художник, ранее сопротивлявшийся влиянию Рени, начал включать элементы манеры своего соперника в свой собственный узнаваемый почерк. Заказ Алессандро Танари отражает неуклонный спрос на крупномасштабные религиозные нарративы среди болонской аристократической патронаты в начале 1620-х годов, рынок, на котором Гверчино становился всё более конкурентоспособным после своего пере relocations в Рим в 1621 году.

Вознесение Пресвятой Девы Марии сохраняет свой статус как крупное произведение ранней зрелости Гверчино, хранимое и выставленное на видном месте в Эрмитаже на протяжении почти двух столетий. Его приобретение царём Николаем I представляет собой значительный пример русского императорского коллекционирования итальянской живописи барокко в XIX веке, часть более широкого паттерна культурного обмена, который вызвал критику итальянских комментаторов вроде Джордани. Существование многочисленных ранних копий, включая ватиканскую копию 1840 года, сделанную перед отбытием картины из Италии, и варианты фигуры Иоанна Богослова в Риме и на аукционе, свидетельствует о репутации и влиянии произведения среди современников. В научной литературе картина служила ключевым документом для прослеживания стилистической эволюции Гверчино, особенно перехода от его ранней манеры к более классическому барочному чувству. Анализ Махона 1947 года остаётся фундаментальным для понимания этого перехода, и произведение продолжает цитироваться в дискуссиях о взаимоотношениях между Гверчино и Рени, двумя наиболее значительными художниками болонской школы. Его присутствие в Эрмитаже обеспечило непрерывный публичный доступ и устойчивое научное внимание, отличая его от многих сравнимых произведений, которые остаются в менее доступных частных или церковных коллекциях.