Coronation of the Virgin

La scène centrale représente le Christ couronnant sa mère, Marie, comme Reine des Cieux, un thème populaire dans l'Italie médiévale qui, bien que non mentionné dans les Évangiles, symbolisait son Assomption et l'autorité de l'Église. La scène se déroule dans le Paradis, représenté par un arc-en-ciel étoilé ou des ceintures bleues étoilées qui font allusion aux sphères célestes de la cosmologie médiévale. Le Christ et la Vierge sont assis sur un trône entouré d'une foule dense de figures auréolées, incluant des anges jouant de la musique et brûlant de l'encens, ainsi que deux groupes symétriques de saints disposés en trois rangées. Le groupe de gauche comprend saint Jean-Baptiste, saint Pierre, saint Bernard de Clairvaux et saint Benoît, tandis que le groupe de droite présente saint Jean l'Évangéliste, saint André, saint Benoît et saint Romuald. L'inclusion proéminente de saint Benoît en robes blanches et de saint Romuald reflète l'identité institutionnelle de l'ordre camaldule, une congrégation bénédictine réformée. Au-dessus du panneau principal, des pinacles contiennent l'Ange de l'Annonciation, un Christ bénissant entre les chérubins et la Vierge de l'Annonciation, tandis que la prédelle ci-dessous dépeint la Nativité, l'Adoration des Mages et des épisodes de la vie des saints Benoît et Bernard.

Exécuté à la tempera sur panneau de bois, le polyptyque incarne le style gothique international à Florence. La composition est très encombrée et largement plate, manquant de la perspective mathématique en développement dans la peinture florentine contemporaine, une caractéristique qu'elle partage avec les œuvres plus anciennes de style giottesque. Au lieu de cela, Lorenzo Monaco s'appuie sur un fond dominant de feuille d'or et un motif de surface qui rivalise pour attirer l'attention avec les volumes des figures, créant même un motif décoratif par la superposition de la foule. Les figures sont allongées avec un modelage délicat, et leurs vêtements présentent un dessin subtil et calligraphique avec des plis de draperie linéaires et fluides qui se meuvent indépendamment des corps. La palette est définie par des tons froids, brillants et irisés, utilisant des bleus profonds, des roses, des verts et des blancs, avec une application généreuse de lapis-lazuli coûteux pour le bleu outremer. Une restauration en 1990 a récupéré cette coloration brillante, qui avait été obscurcie avec le temps, et l'analyse technique a noté que la robe de la Vierge, apparaissant maintenant blanche, avait initialement décoloré d'un rouge audacieux ou d'un mauve rosé.

Une inscription sur le cadre, partiellement restaurée au dix-neuvième siècle, indique que le retable a été commandé par Zanobi di Cecco del Frasca pour le maître-autel de Santa Maria degli Angeli, peint par Don Lorenzo, et daté de février 1413. Comme le calendrier florentin commençait la nouvelle année le 25 mars, cette date correspond à février 1414. L'écrivain du début du seizième siècle Antonio Billi a mentionné l'œuvre, la décrivant comme richement ornée. À la fin du seizième siècle, la peinture était considérée comme démodée et remplacée sur l'autel par une toile d'Alessandro Allori. Par la suite, le retable a subi de graves dégâts d'eau qui ont ruiné une grande partie de la charpente en bois d'origine. Il a été redécouvert au dix-neuvième siècle à l'abbaye camaldule de San Pietro a Cerreto. En 1872, le restaurateur des Offices Ettore Franchi a entrepris une restauration majeure du cadre. Une restauration supplémentaire en 1990 a revitalisé la surface peinte et révélé le précieux pigment de lapis-lazuli. La peinture est maintenant dans la collection de la Galerie des Offices.

Lorenzo Monaco, né Piero di Giovanni, a prononcé ses vœux au monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli en 1391, restant le peintre principal de Florence pendant des décennies. Le Couronnement de la Vierge représente la maturité de son style élégant, plaçant son langage figuratif personnel au service de la spiritualité camaldule. Contrairement à d'autres régions italiennes, les maîtres florentins de cette période ont largement évité la mondanité courtoise ; Lorenzo Monaco a plutôt insisté sur un sentiment religieux profond, souligné par son utilisation persistante de fonds dorés et les visages intenses et réfléchis de ses figures. Bien que la composition du panneau principal soit conventionnelle et plate, les figures affichent une nouvelle fluidité dans leurs poses et leurs draperies qui suggère le style international alors employé dans la sculpture par des contemporains comme Lorenzo Ghiberti et Niccolò Lamberti. Les scènes de la prédelle, libérées du fond doré, ont permis à l'artiste d'explorer des décors plus intenses, originaux et imaginatifs, qui comptent parmi ses plus grandes réalisations.

Le Couronnement de la Vierge se dresse comme l'une des œuvres les plus représentatives de la peinture gothique tardive à Florence. Son utilisation somptueuse de l'or et du bleu outremer coûteux aurait fait du retable un point focal puissant dans l'église, témoignant de son importance institutionnelle et de la générosité extraordinaire du donateur. La trajectoire historique de l'œuvre, de son retrait comme passéiste à la fin du seizième siècle à sa redécouverte et sa restauration subséquente aux dix-neuvième et vingtième siècles, reflète les changements plus larges dans le goût de l'histoire de l'art, du classicisme de la Renaissance à une appréciation du gothique international. La restauration de 1990, en particulier, a récupéré les couleurs lumineuses qui avaient été perdues, permettant aux spectateurs modernes d'apprécier les intervalles linéaires sophistiqués et le chromaticisme brillant qui définissaient à l'origine la vision transcendante de Lorenzo Monaco.