O Tributo

A pintura ilustra o relato do Evangelho de Mateus sobre o tributo (Mateus 22:15-22), no qual os fariseus tentam armadilhar Jesus com a questão de se os judeus deveriam pagar impostos ao imperador romano. A resposta de Cristo, Dai a César o que é de César, e a Deus o que é de Deus, é o centro moral da cena. A composição mostra duas figuras masculinas barbudas em proximidade: Cristo com uma túnica rosa-salmão com dobras vermelho-escuras sobre uma vestimenta azul-escura, sua mão direita estendida em direção à moeda segurada pelo fariseu, que aparece de perfil à direita, vestindo uma manga branca e uma túnica externa escura. A ressonância política do tema era aguda para o patrono, Alfonso I d'Este, duque de Ferrara, cujos territórios estavam divididos entre o Sacro Império Romano-Germânico e os Estados Papais. Na época da encomenda, Alfonso havia sido excomungado e privado de alguns territórios por um papado agressivamente expansionista; a mensagem da pintura de que a autoridade espiritual não deveria invadir o poder temporal alinhava-se com sua posição política. Ele chegou a inscrever parte do texto do evangelho em sua moeda de ouro.

A obra é executada a óleo sobre painel de choupo, um suporte incomum para Ticiano, que normalmente preferia a tela. O formato do painel foi necessário pela função original da pintura como uma porta. A luz entra dramaticamente pela esquerda, iluminando rostos, mãos e tecidos enquanto mergulha o fundo em sombras profundas, uma técnica que cria forte relevo plástico. A paleta é dominada por tons quentes de carne, drapeados rosas vívidos e marrons e pretos profundos. A pincelada varia pela superfície: a mistura suave nas áreas de carne dá lugar a uma textura mais visível nos drapeados. O acabamento geral é polido, com cuidado particular dedicado ao modelado das mãos e à queda da luz sobre o tecido. Um pequeno fecho é visível no ombro de Cristo. A composição pertence a um tipo giorgionesco favorecido por Ticiano neste período, mostrando duas ou três figuras de meio-corpo fortemente recortadas com rostos próximos para intensificar o drama do diálogo e a tensão psicológica.

Ticiano e dois assistentes ou servos permaneceram no Castello Estense de Alfonso em Ferrara de 22 de fevereiro ao final de março de 1516, período durante o qual a pintura foi executada. Foi criada especificamente para a porta de um armário ou gabinete no estudo do duque que continha sua coleção de medalhas e moedas antigas e modernas. Após a extinção da linhagem masculina dos Este, a pintura passou para Módena em 1597, após a morte do último duque de Ferrara. Em 1745, o rei Augusto III da Polônia a adquiriu por meio de seu agente de arte, Bonaventura Rossi, para a coleção saxônica. Mais tarde, entrou na Gemäldegalerie Alte Meister em Dresden, onde permanece no primeiro andar. Após a Segunda Guerra Mundial, a pintura foi uma das obras-primas levadas pelo Exército Vermelho ao Museu Pushkin, em Moscou. Ela havia sofrido danos por água e foi meticulosamente restaurada pelo pintor russo Pavel Korin antes de ser devolvida a Dresden em 1955.

O Tributo ocupa uma posição pivotal na carreira inicial de Ticiano e nas dinâmicas de patronato do Renascimento. Marca o início de uma relação significativa entre Ticiano e Alfonso I d'Este, que se tornou um de seus mais importantes patronos. A colocação proeminente da assinatura na gola do fariseu foi interpretada como uma afirmação do status independente de Ticiano, e não de um pintor de corte, anunciando seu nome em uma corte proeminente além de Veneza. Alguns estudiosos afirmaram que o fariseu é um autorretrato de Ticiano no final de seus vinte anos, embora alegações semelhantes tenham sido feitas para outras figuras em suas pinturas narrativas. A obra exemplifica a capacidade de Ticiano de fundir retrato com narrativa religiosa, uma habilidade que definiria sua carreira. A recepção crítica foi imediata e duradoura: Vasari elogiou a cabeça de Cristo como estupenda e milagrosa, e um embaixador do imperador Carlos V teria expressado surpresa de que qualquer artista pudesse competir tão bem com Albrecht Dürer. Sigmund Freud escreveu mais tarde sobre ter sido encantado pela pintura, chamando-a da única representação plausível de Cristo que havia visto, enquanto Fiódor Dostoiévski também foi um admirador durante suas visitas à galeria de Dresden.

A fama da pintura levou Ticiano a revisitar o tema décadas depois em uma composição maior, atualmente na National Gallery, em Londres, talvez iniciada por volta de 1543, embora não tenha sido concluída até a década de 1560 e enviada a Filipe II da Espanha em 1568. Radiografias desta versão posterior revelam que a moeda de ouro foi originalmente inscrita com Ferrara, ligando-a de volta à encomenda original. A obra permeou a cultura mais ampla: George Eliot referiu-se a ela em Daniel Deronda (capítulo 40), usando o contraste entre suas duas figuras como modelo para descrever seus próprios personagens. Julian Barnes a empregou como elemento simbólico e temático em seu romance biográfico O Ruído do Tempo, sobre a vida do compositor Dmitri Shostakovich. A pintura também aparece em uma cópia antiga ampliada na Accademia di San Luca, em Roma, que mostra o formato original mais amplo antes que as asas laterais fossem cortadas, e outra cópia atribuída a Garofalo nas coleções dos Uffizi.