Портрет женщины

Произведение выполнено маслом на холсте, что позволило Корреджо добиться плавных, сглаженных мазков и безупречных переходов между светом и тенью, заметных по всей поверхности. Свет падает справа сверху, освещая лицо, грудь и белые рукава женщины, тогда как тени скапливаются в густой листве позади неё и в складках тёмной драпировки. Моделировка плоти и ткани выполнена с тщательностью, а полированный финиш соответствует монументальному масштабу и репрезентативной функции картины. Слева плющ взбирается по стволу дерева, справа же открывается далёкий пейзаж, доминирующим цветом которого являются глубокие атмосферные синие тона. Слегка заниженная точка зрения и использование перспективных приёмов стилистически связывают это произведение с фресками Камеры ди Сан-Паоло. Предыдущие сравнения с портретами Лоренцо Лотто и Рафаэлем «La Velata» подчёркивают вовлечённость Корреджо в современные ему портретные традиции, хотя его мягкая атмосферная манера исполнения отличает его подход.

Ранняя история картины остаётся неизвестной. В 1925 году она поступила в Эрмитаж, где находится по сей день. Ранее произведение приписывалось Лоренцо Лотто, пока обнаружение подписи Корреджо на стволе дерева слева не изменило атрибуцию. Стилистический анализ указывает на дату, близкую к фрескам Камеры ди Сан-Паоло: монументальная композиция, полнота и свобода моделировки, а также перспективные ухищрения позволяют датировать работу периодом около 1517-1520 годов. Картину сравнивали с «Мадонной на лестнице» Караваджо и «La Velata» Рафаэля. Никаких документов о заказе или раннем владельце не сохранилось, хотя учёные выдвигали гипотезы, связывающие портрет с конкретными историческими лицами и событиями, о которых речь пойдёт ниже.

Исследователи выдвинули две основные гипотезы относительно личности модели. Вероника Гамбара, овдовевшая в 1518 году после смерти Гиберто VII да Корреджо, была предложена как прототип на основе поэтического лавра и контекста утраты. Более обоснованной выглядит версия о Джиневре Рангони, овдовевшей в 1517 году после смерти Джангалеаццо да Корреджо и являвшейся третьей францисканкой. Завязанная верёвка на портрете соответствует францисканскому поясу, а её второй брак с Алоизио Гонзагой, маркизом Кастель-Гоффредо, состоявшийся 24 июля 1519 года, предоставляет правдоподобный повод для заказа портрета. Однако учёные предупреждают, что модель не обязательно должна изображать человека, лично пережившего утрату. Атрибут серебряной чаши и её прямой, соучастный взгляд в сторону зрителя предполагают, что она представляет себя как Елена, предлагающая пенфес, делая портрет даром или посланием для скорбящего получателя. Рассветный пейзаж, видимый справа, усиливает это прочтение, перекликаясь со словами Писистрата в Одиссее: «но Аврора, дочь света, снова придёт». Классическая образованность, редкая греческая надпись и утончённая иконография произведения маркируют его как продукт высшей гуманистической культуры эмилианского Возрождения.

Как единственная картина, подписанная латинизированным именем Корреджо, и одно из немногих произведений итальянского Возрождения, включающих греческую литературную надпись, «Портрет женщины» занимает уникальное место в творчестве мастера и в портретной живописи XVI века в целом. Её загадочность, сочетающая аристократическую репрезентацию со сложными классическими аллюзиями, поддерживает научный интерес на протяжении поколений. История атрибуции произведения, от Лоренцо Лотто до Корреджо, иллюстрирует эволюцию методов коньяссёрства. Его постоянное пребывание в Эрмитаже с 1925 года сделало его неотъемлемой частью коллекции итальянского Возрождения этого музея, хотя ранняя история остаётся непрозрачной. Портрет продолжает вызывать споры относительно личности, повода и смысла, что свидетельствует о непреходящей сложности интерпретации портретов эпохи Возрождения, использующих утончённые литературные и символические программы для частных, ныне утраченных контекстов.