Portrait of the sculptor Alessandro Vittoria

نُفّذت هذه اللوحة من قبل جيوفاني باتيستا موروني في عام 1552، وتُعدّ من أوائل أعماله التي تصوّر النحات أليساندرو فيتوريا خلال فترة وجود الفنانين في ترينتو، على الأرجح متزامنة مع مجلس ترينتو. بقيت اللوحة في الأصل ضمن المجموعة الشخصية لفيتوريا حتى وفاته في عام 1608. بعد ذلك، اشترى التاجر البرغامي بارتولوميو ديلا ناف اللوحة، وسجّلها في جرد ممتلكاته كعمل لموروني. تم شراء مجموعة ديلا ناف لاحقًا في عام 1636 من قبل ويليام كومبتون، إيرل دنبيغ، لأخيه الشقيق جيمس هاميلتون، دوق هاميلتون الأول. كان من المفترض شحن هذه الأعمال إلى إنجلترا لكنها لم تُصدّر أبدًا، حتى دخلت في حيازة الأرشيدوق ليوبولد فيلهلم من النمسا بحلول عام 1651. نسبت الجرد المبكر من عام 1659 العمل بشكل خاطئ إلى تيتيان وعرّفت الموضوع خطأً على أنه جاكوبو سانسونو، قبل استعادة هويته الصحيحة كفيتوريا في وثائق لاحقة.

تُحفظ اللوحة في متحف كونست ه istorisches في فيينا. يبدأ إثباتها الموثّق في المجموعة الشخصية للموضوعة، النحات أليساندرو فيتوريا، الذي انتقلت إليه بعد عام 1608 إلى جامع الفن البرغامي بارتولوميو ديلا ناف. في عام 1636، رتّب إيرل دنبيغ، السفير الإنجليزي في البندقية، لبيع لوحات ديلا ناف، التي كانت تُحفظ آنذاك في فيينا، لأخيه الشقيق جيمس هاميلتون، دوق هاميلتون الأول، لكن اللوحات لم تُشحن أبدًا إلى إنجلترا. بحلول عام 1651، كانت اللوحة تابعة للأرشيدوق ليوبولد فيلهلم من النمسا، وجرّد جرد عام 1659 العمل بشكل خاطئ إلى تيتيان، ثم أعيد تعريفه لاحقًا على أنه صورة لجاكوبو سانسونو قبل التعرف الصحيح على الموضوعة كأليساندرو فيتوريا. لم يُسجّل أي رقم جرد أو رقم دخول محدد في المصادر المتاحة، ولا يوجد تاريخ معارضات موثّق بخلاف سلسلة الإثبات هذه.

تُعدّ هذه اللوحة من الأعمال المبكرة لموروني، مما يضعها ضمن الفترة التكوينية للفنان عندما كان نشطًا في ترينتو خلال مجلس ترينتو (1545-1563). سلّطت الدراسات الضوء على دورها في تطوير موروني للواقعية المميزة، خاصة في تصوير الموضوعة في بيئات عملها؛ حيث يشير إدراج تمثال نصفي كلاسيكي إلى مهنة الموضوعة وتقديره للعصور القديمة. تبرز إعادة نسب اللوحة لاحقًا، أولاً إلى تيتيان ثم إلى جاكوبو سانسونو، التحديات المتعلقة بتحديد هوية الموضوعة في صور عصر النهضة قبل ظهور وثائق حاسمة. يعكس إثبات العمل، الذي تم تتبعه من تركة فيتوريا مرورًا بمجموعة بارتولوميو ديلا ناف وصولاً إلى الأرشيدوق ليوبولد فيلهلم من النمسا، التدفق الحر للأعمال الفنية عبر شمال إيطاليا ومحكمة هابسبورغ في القرن السابع عشر.

ساعدت استقبال اللوحة لاحقًا في ترسيخ سمعة موروني كرائد في نوع «الصورة الحقيقية» في شمال إيطاليا، حيث تم تصوير الموضوعة بملابس العمل بدلاً من الأشكال المثالية. بحلول القرن السابع عشر، كانت اللوحة قد دخلت مجموعة الأرشيدوق ليوبولد فيلهلم من النمسا، رغم أنها كانت آنذاك منسوبة خطأً إلى تيتيان ثم إلى جاكوبو سانسونو، مما يعكس الممارسات المتغيرة في النسب قبل التعرف الصحيح عليها كأليساندرو فيتوريا. ضمان بقائها في فيينا، دون شحنها إلى إنجلترا بعد محاولة بيعها في عام 1636، أتاح استمرار ظهورها ضمن المجموعات الإمبراطورية. ساهمت الدراسات في القرنين التاسع عشر والعشرين، بما في ذلك دراسات مينا غريغوري، في ترسيخ النسب وإبراز أهميتها كمثال مبكر للصور المتأثرة بالأنواع، مؤثرة في تصوير الفنانين أثناء عملهم لاحقًا.