The Nun Jerónima de la Fuente

ディエゴ・ベラスケスは、この全身肖像画を1620年6月に制作した。被写体であるヘロニマ・デ・ラ・アスンシオンが、フィリピンに修道院を設立するための途上でセビリアに3週間滞在した際のことである。この作品は、おそらく同行したフランシスコ会士か、あるいはトレドのサンタ・イサベル修道院の司祭アルバロ・デ・ビリェガスによって依頼された。当初はルイス・トリスタンの作品とされたが、1926年に展覧会前の清掃でベラスケスの署名が発見されたことで、真の作者が明らかになった。主要な版本とほぼ同一の変種の両方とも、サンタ・イサベル修道院に由来し、1931年に同地を離れた。プラド美術館は1944年に修道院からその版本を取得したが、2枚目のキャンバスは個人コレクションに入った。3点目の半身像はロンドンに所在するが、その帰属は学者間で議論が続いている。

この全身肖像画は、マドリードのプラド美術館のコレクションに所蔵されており、1944年にサンタ・イサベル修道院から取得された。この移転以前、作品は1931年に修道院を離れ、2枚目の版本は個人コレクションに入った。この絵画は1926年の展覧会で初めて近代の注目を集めた。当時はルイス・トリスタンの作品とされたが、清掃でベラスケスの署名が発見された。美術館によって行われた技術的研究と実験室分析は、その後、プラド版本の帰属を確認し、他の模写や変種と区別した。

ベラスケスのヘロニマ・デ・ラ・フエンテの肖像画は、彼の萌芽期の写実主義と心理的洞察の初期の指標として広く認識されており、義父フランシスコ・パチェコの影響を受けたセビリアのテネブリズム的環境の中に位置づけられる。同時代の学術は、そのカラヴァッジオ派的明暗法と、年齢と性格の容赦ない描写を指摘し、この作品を理想化された聖人の類型ではなく、個別化された道徳的模範の肖像画への時代の転換と結びつけている。絵画の銘板と図像、すなわち『哀歌』の一節、『詩篇』の巻物、十字架の組み合わせは、同時代の人々によって修道女の敬虔さと規律正しい沈黙を体現するものとして読まれ、貧乏クララ会とフランシスコ会の間で彼女の崇拝者の地位を強化した。後世の美術史の記述、ジョナサン・ブラウンやビセンテ・カルドゥーチョのものを含め、この作品が宮廷任命前のベラスケスの名声を確立する役割を強調し、彼女の名声と当時まだ初期の地位を対比させている。

ベラスケスのヘロニマ・デ・ラ・フエンテ修道女の全身肖像画は、1620年6月のセビリアでの短い滞在中に描かれ、画家の最も初期の既知の作品の一つとして認識されており、当時すでにベラスケスより有名だったヘロニマの成長する崇拝の初期の視覚的記録である。おそらく彼女に同行したフランシスコ会士かサンタ・イサベル修道院の司祭によって依託されたこの絵画は、1944年に修道院から取得されプラド美術館に入った。ほぼ同一の模写が修道院に残り、半身像の版本はサンティアゴ・デ・チレの個人コレクションに所蔵されている。作品は暗い背景、修道女の左手の小さな書物、右手の十字架、ヘロニマの敬虔さを言及するラテン語の銘板、『哀歌』3章26節の引用などを特徴とする。ベラスケスの技法は、緻密な筆致とカラヴァッジオ派的明暗法を用いて、修道女の老いた特徴と権威ある存在感を強調し、師フランシ・コ・パチェコの影響を受けた彼の写実的様式を反映している。この絵画の遺産は、ベラスケスのキャリアを宮廷画家へと推進する役割と、同時代の記録にある修道女の自己苦行を省略しながらも、聖性の図像学への貢献にある。後の学術研究、技術分析と変種模 pitures の研究を含め、帰属を確認し、スペイン・バロック肖像画の発展における重要性を強調している。