The Nun Jerónima de la Fuente

迭戈·委拉斯开兹于1620年6月创作了这幅全身肖像，当时画中人物赫罗尼玛·德·拉·亚松森在前往菲律宾建立修院的途中，于塞维利亚短暂停留三周。此画很可能由一位方济各会同伴或托莱多圣伊莎贝尔修院的院长阿尔瓦罗·德·比列加斯委托创作。此画原归于路易斯·特里斯坦名下，1926年为展览进行清洁时发现了委拉斯开兹的签名，其真正作者身份方得以揭示。原作与一幅几乎完全相同的手稿均源自圣伊莎贝尔修院，于1931年离开该地。普拉多博物馆于1944年从修院购得其版本，而第二幅 canvas 则进入私人收藏。第三幅半身版本藏于伦敦，但其归属在学者间仍有争议。

这幅全身肖像现藏于马德里的普拉多博物馆，于1944年从圣伊莎贝尔修院购得。在移交之前，此作于1931年离开修院，同时另有一版本进入私人收藏。该画于1926年的一次展览中首次引起现代关注；当时归于路易斯·特里斯坦名下，直至清洁过程中发现委拉斯开兹的签名。博物馆此后进行的技术研究与实验室分析已确认普拉多版本的归属，将其与其他 copy 及变体区分开来。

委拉斯开兹的《赫罗尼玛·德·拉·富恩特修女》肖像被广泛视为其早期现实主义与心理洞察力发展的标志，处于塞维利亚受其岳父弗朗西斯科·帕切科影响的明暗画派氛围之中。当代学术指出其卡拉瓦乔主义式的明暗对比以及对年龄与性格毫不回避的刻画，使此作与当时向个性化、道德典范式肖像画转变的潮流相契合，而非理想化的圣徒类型。画中的题字与图像志，融合了《耶利米哀歌》诗句、《诗篇》书卷与十字架，被同时代人解读为 encapsulating 修女的虔敬与克制的沉默，巩固了她在贫穷修女会与方济各会中的崇拜地位。后来的艺术史叙述，包括乔纳森·布朗和维森特·卡杜乔的论述，强调此作在委拉斯开兹入宫前巩固其声誉的作用，以她的盛名对比他当时尚处萌芽阶段的地位。

委拉斯开兹于1620年6月在赫罗尼玛短暂停留塞维利亚期间创作的《赫罗尼玛·德·拉·富恩特修女》全身肖像，被公认为画家最早期的已知作品之一，也是赫罗尼玛崇拜日益增长的早期视觉记录，当时她的知名度已超过委拉斯开兹。此画很可能由陪同她的方济各会士或圣伊莎贝尔修院院长委托，于1944年进入普拉多博物馆，此前从修院购得，而几乎相同的一幅 copy 仍留存于该修院，另有一幅半身版本藏于智利圣地亚哥的私人收藏。作品以深色背景、修女左手的小书、右手的十字架以及引述赫罗尼玛虔敬的拉丁文题字为特征，包括《耶利米哀歌》3章26节的引文。委拉斯开兹的技法运用紧密的笔触与卡拉瓦乔式的明暗对比，强调修女的衰老面容与权威气质，反映其受导师弗朗西斯科·帕切科影响的现实主义风格。此画的遗产在于推动委拉斯开兹的职业生涯迈向宫廷画家，以及对圣徒图像志的贡献，尽管省略了同时代关于修女自我苦修的记载。后来的学术研究，包括技术分析与变体 copy 的研究，确认了其归属，并凸显其在西班牙巴洛克肖像画发展中的重要地位。