Вознесение Девы Марии

Картина изображает Вознесение Девы Марии, сюжет, заимствованный из апокрифической литературы III, IV веков, а не из Нового Завета. К XII веку эта тема стала популярной в западном христианском искусстве, особенно благодаря поддержке цистерцианского ордена и святого Бернара Клервоского. Эль Греко делит композицию на две зоны: вверху Дева Мария возносится с распростертыми руками, опираясь на полумесяц и окруженная ангелами среди светлых облаков; внизу апостолы собираются вокруг ее пустого каменного саркофага, их тела изогнуты в жестах изумления и тревоги. Суровое выражение лица Девы и ее открытые руки указывают на ее роль как соискупительницы человечества, а ее парение вверх символизирует чистоту. Среди конкретных фигур: святой Иаков Старший, преклонивший колени справа; святой Павел в темно-золотисто-коричневых одеждах с поднятой правой рукой; святой Петр в сине-сером и желтом; и юный святой Иоанн Богослов слева с характерным жестом открытой ладони, обращенным к небу, мотив, который Эль Греко впоследствии будет использовать для обозначения божественного присутствия. Эмоциональный диапазон сцены и отсутствие прямого взаимодействия между апостолами, которые связаны скорее эстетически, чем человечески, отражают уникальный подход художника к сакральному повествованию.

Вознесение Девы Марии написано маслом на холсте; техническое исследование показало, что по бокам были добавлены полосы холста шириной примерно 15 сантиметров. Композиция имеет закругленную арку в верхней части с темными треугольными пространствами, а поверхность отличается полированным финишем наряду с участками тонкого, эскизного нанесения краски. Палитра доминируется насыщенными синими, пурпурными и золотисто-желтыми тонами на фоне бледно-серых облаков, при этом земная зона демонстрирует интенсивные зеленые оттенки, а небесная, более нежные цвета. Мазки Эль Греко свободны и выразительны, с видимыми энергичными штрихами, удлиненными пропорциями и драматическим ракурсом, которые подчеркивают движение и духовный экстаз, а не натуралистические детали. Техника и щедрое использование белых бликов восходят к Тициану и венецианской школе, тогда как взволнованные фигуры и сжатая пространственная глубина проявляют маньеристские тенденции. Ученые отмечают horror vacui в композиции, с максимальным количеством фигур и минимальным пустым пространством, а также использование живых моделей как для ангелов, так и для апостолов, изображенных с богатым разнообразием поз, ракурсов и интонаций. Нижние фигуры больше натуральной величины, что, возможно, отражает стремление к типологической выразительности, а не к натуральному масштабу.

Картина была заказана в 1577 году дон Диего де Кастилья для церкви монастыря Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо, где она служила центральным элементом главного алтаря. Она оставалась в церкви более двух веков, примерно до 1830 года, когда была продана инфанту дону Себастьяну Габриэлю де Бурбон-и-Браганса в Мадриде и заменена копией, выполненной неоклассическим художником Хосе Апарисио. В 1835 году испанское правительство конфисковало произведение и разместило его в Национальном музее Тринидад в Мадриде, но в 1861 году оно было возвращено дону Себастьяну. После его смерти в 1875 году наследники начали распродажу коллекции; картина перешла к его вдове, инфанте Марии Кристиной де Бурбон, до ее смерти в 1902 году. Затем она была передана в аренду Музею Прадо с 1902 по 1904 год. В 1904 году американская художница Мэри Кассат убедила парижского дилера Поля Дюран-Рюэля приобрести работу при финансировании от Х. О. Хавемейера. Чикагский институт искусств приобрел ее в 1906 году. Картина экспонировалась на салонах бывшего Азиля де По в сентябре 1876 года; в Национальном музее живописи и скульптуры в Мадриде в 1902 году; в Чикагском институте искусств в рамках выставки «Век прогресса» в 1933 и 1934 годах; в Гран-Пале в Париже на выставке Эль Греко 2019-2020 годов; и снова в Чикагском институте искусств на выставке Эль Греко: Амбиция и Вызов в 2020 году.

Вознесение Девы Марии знаменует прибытие Эль Греко в Толедо и начало его 37-летней карьеры в Испании. На этом раннем этапе он оставался глубоко под влиянием своего итальянского обучения, особенно работ Микеланджело, и произведение описывается как по сути итальянское по характеру, с натуралистическим стилем, монументальными фигурами и палитрой римской школы. Композиция наиболее близка к Вознесению Тициана в базилике Фрари в Венеции, разделяя ее спиралевидное движение Девы и двучастное деление между небесным и земным царствами. Однако ученые предупреждают, что работа Тициана служит скорее предшественником, чем прямым образцом, и связь ограничена в основном этими структурными элементами. Картина была первой из девяти заказов, которые Эль Греко выполнил для Санто-Доминго-эль-Антигуо, установив паттерн крупных алтарных заказов, которые будут поддерживать его карьеру. Гарольд Ветти, специалист по творчеству Эль Греко, каталогизировал ее под номером 1 в своем реестре. Произведение занимает поворотное место в истории искусств как мост между итальянской подготовкой художника и его уникальным испанским стилем, демонстрируя, как Эль Греко синтезировал венецианский цвет, монументальность Микеланджело и свою собственную нарастающую духовную интенсивность в целостный и влиятельный визуальный язык.

Вознесение Девы Марии имеет фундаментальное значение в наследии Эль Греко как первое произведение его испанского периода и катализатор его прочной связи с Толедо. Ее приобретение Чикагским институтом искусств в 1906 году стало значимым моментом в международном признании испанской живописи, что стало возможным благодаря слиянию американской коллекционерской амбиции, экспертности дилеров и защиты интересов художника благодаря вмешательству Мэри Кассат. Присутствие картины в Чикаго сделало ее краеугольным камнем собрания музея старых мастеров и регулярным участником крупных выставок, включая выставку 2020 года Эль Греко: Амбиция и Вызов. В рамках собственного развития Эль Греко работа установила композиционные и иконографические решения, такие как жест открытой ладони святого Иоанна и выразительная трактовка лиц апостолов, которые художник будет возвращать и совершенствовать на протяжении всей своей карьеры. Картина также иллюстрирует более широкую культурную функцию сюжета Вознесения в католическом искусстве после Реформации, служа утверждением доктринальных позиций, отвергнутых протестантизмом. Ее сохранность и выдающееся положение в американской музейной коллекции подчеркивают глобальную перераспределение европейского художественного наследия в конце XIX и начале XX веков.