Зеленая полоса

Написанная маслом на холсте, картина Зеленая полоса имеет размеры 40.5 × 32.5 см и представляет погрудный портрет Амели Матисс-Парейр в упрощенной, плоскостной форме. Композиция построена на широких, немодулированных цветовых полях, розовом, желтом, синем, оранжевом и зеленом, расположенных так, чтобы обозначать свет и тень, а не создавать натуралистическую моделировку. Выразительная вертикальная зеленая полоса делит лицо, отделяя освещенную сторону (розовую с оранжевыми и красными акцентами) от стороны в полутени (желтой). Фон разделен на противоположные цветовые зоны: розовый и оранжевый с одной стороны, бирюзовый, с другой. Манера письма Матисса предпочитает плоские, четко очерченные области плавным переходам; контуры резко обрисовывают черты лица, а зеленая полоса служит решительным формальным приемом. Интенсивность палитры и стилизация работы соответствуют целям фовизма, отвергающего локальный цвет и светотень в пользу цвета как выразительной силы.

Анри Матисс завершил картину Зеленая полоса в 1905 году, написав её летом того же года в Коллиуре вместе с Андре Дереном, и, вероятно, закончил её осенью после возвращения в Париж. Произведение изображает его жену Амели Матисс-Парейр. Его первыми известными владельцами были американские коллекционеры Майкл и Сара Штейн, которые демонстрировали её на видном месте в своём доме. После Первой мировой войны картина перешла к датскому предпринимателю Кристиану Тетцену, который владел ею до своей смерти в 1936 году; после этого она вошла в коллекцию Статенс музей кунст в Копенгагене, где находится по сей день.

Анри Матисс написал Зеленую полосу в 1905 году, изобразив свою жену Амели Ноэлли Матисс-Парейр в погрудном портрете. Произведение имеет размеры 40.5 см на 32.5 см и хранится в коллекции Статенс музей кунст в Копенгагене, Дания, под инвентарным номером, идентифицирующим его как часть музейных фондов. Оно поступило в музейную коллекцию в 1936 году после того, как находилось во владении Майкла и Сары Штейн, а затем Кристиана Тетцена. Картина выставлялась в Статенс музей кунст и задокументирована в многочисленных музейных публикациях и отчётах об выставках.

Зеленая полоса является фундаментальной работой фовизма, созданной летом 1905 года в Коллиуре, где Матисс работал вместе с Андре Дереном, исследуя выразительную роль цвета, независимую от натуралистического описания. Картина была написана вскоре после Женщины в шляпе и обычно рассматривается в диалоге с этим более ранним портретом Амели, отмечая переход к более жестким контурам и более суровому, маскуподобному трактованию модели. Её блоки чистого цвета отражают влияние Гогена и Ван Гога, поскольку Матисс отошёл от импрессионизма.

Произведение вызвало поляризованные отклики. Критики и друзья были обеспокоены тем, что они воспринимали как отсутствие человечности в портрете: друг первоначальных владельцев Майкла и Сары Штейн назвал его «помешанной карикатурой на портрет», а в 1910 году Гелетт Бёрджес написал, что картина является «наказанием» Матисса для Амели, заставляя зрителя «видеть в ней странный и ужасающий аспект». Историк искусства Джон Кляйн связал безличный характер портрета с напряжением в браке Матиссов. Картина обсуждается в научных трудах, включая книгу Джона Кляйна «Портреты Матисса» (2001) и каталог «Вертиго цвета: Матисс, Дерен и истоки фовизма» (2023).

Зеленая полоса быстро стала эталоном фовизма и остаётся символом радикального переосмысления Матиссом цвета как выразительной силы, а не описательного инструмента. Её смелые, немодулированные оттенки и титульная зеленая полоса, делящая лицо, вызвали полярные реакции у современников-критиков; прозвище «дикие звери» (фовы) для круга Матисса и Дерена закрепилось вокруг таких произведений, как это, утвердив репутацию движения за освобождение цвета от натурализма. К 1930-м годам картина поступила в Статенс музей кунст, где с тех пор служит краеугольным камнем нарративов о разрыве раннего модернизма с традицией. Ученые спорят о психологической заряженности портрета: некоторые видят в его маскуподобном упрощении зашифрованный ответ на семейные разногласия, другие же подчеркивают его чисто оптическую амбицию. Его сопоставление с Женщиной в шляпе на выставках 1905 года закрепило диалог, переопределивший способность портрета к абстракции, оказав влияние на последующие движения, от немецкого экспрессионизма до живописи цветового поля.