About this work

الموضوع والمعنى

وكما وصفها غويا نفسه في رسالة إلى صديقه مارتن ثاباتي، فإن الموضوع هو «مروج سان إيسيدرو، في نفس يوم القديس مع كل الضجيج الذي يحدث عادةً في هذه البلاط».

تُصوّر اللوحة مشهدًا بانوراميًا لمدينة مدريد يُنظر إليه من المروج المجاورة لدير سان إيسيدرو، القديس الراعي للمدينة، في يوم حجّه السنوي. وكما وصفها غويا نفسه في رسالة إلى صديقه مارتن ثاباتي، فإن الموضوع هو «مروج سان إيسيدرو، في نفس يوم القديس مع كل الضجيج الذي يحدث عادةً في هذه البلاط». بعد القداس التقليدي، انتشرت الحشود على المنحدرات اللطيفة للاستمتاع بيوم من الترفيه، ويوثّق غويا هذه الحيوية الاحتفالية من خلال حشد كبير من الناس تجمعوا على طول نهر مانثاناريس. تعمل التكوين على مستويات رمزية متعددة. فكمشهد نوعي، يجسّد اختلاط الماهوس والماهاس، وزوار المعارض، والباعة، والأشخاص مرتديًا معاطف على الطراز الفرنسي الانسجام الطبقي الذي تفضّله الملكية المستنيرة التي صُمّم من أجلها رسم السجادة. في الخلفية المتوسطة، يرقص اثنان من الماهوس واثنان من الماهاس ظلالهما مرسومة ضد النهر الشاحب، بينما في الأفق يرسّم قبة سان فرانسيسكو إل غراندي وكتلة القصر الملكي الجديد مشهد مدريد. إن الطوبوغرافيا الواقعية، بما في ذلك الجسر العائم، وشارع توليدو الهابط إلى جسره، وجسر سيغوفيا، غير معتادة لدى غويا، الذي كان عادةً يترك الخلفيات ضبابية للحفاظ على التركيز على الموضوع المركزي.

التقنية والأسلوب

مروج سان إيسيدرو هي دراسة زيتية نُفذت على قماش في عام 1788، وتبلغ أبعادها 41.9 × 90.8 سم. وتعمل كنموذج تمهيدي لرسم سجادة مخصصة لغرفة الأميرات في قصر إل باردو، لكن السجادة بالحجم الكامل لم تُنفّذ أبدًا بسبب وفاة تشارلز الثالث. كسر غويا مع الأرضية الحمراء الدافئة («تييرا دي إشبيلية») التي استوعبها في ورشة خوسيه لوثان، وبدلاً من ذلك طبّق طبقة تحضيرية ذات نبرة باردة. والنتيجة لوحة ألوان يهيمن عليها الذهبي الفينيسي والأبيض اللؤلؤي والرمادي والوردي، مع لمسات حمراء متفرقة في أزياء الشخصيات الصغيرة. أما الخلفية المتوسطة، فيُحلّها غويا بنغمات داكنة توجه العين نحو مشهد مدريد البعيد عبر نهر مانثاناريس. من الناحية الأسلوبية، فإن المعالجة فضفاضة وشبه انطباعية، مع تلاشي الشخصيات بسرعة في المشهد الطبيعي. يرتّب غويا الشخصيات الراقية في المقدمة كأقواس متوازية، موجهًا حركة مركزية عبر القماش، بينما يقوم عمدًا بتكبير أربعة من الماهوس والماهاس الراقصين بما يتجاوز المقياس الطبيعي، ويضعهم في الظل لتعزيز التباين النغمي. إن الطوبوغرافيا المدروسة بدقة، والجسور القابلة للتعريف، والضفة النهرية، تمثل انحرافًا غير معتاد عن ممارسته المعتادة في ترك الخلفيات ضبابية.

التاريخ وال provenance

رسم فرانسيسكو غويا مروج سان إيسيدرو في عام 1788 كدراسة زيتية تمهيدية لسجادة مخصصة لغرفة الأميرات في قصر إل باردو. وقد وُكّل تنفيذ السلسلة تحت حكم تشارلز الثالث، بهدف تصوير الترفيه الريفي والترفيه في الهواء الطلق، رغم أن المشروع ظل غير مكتمل بعد وفاة الملك في عام 1788. دخلت اللوحة مجموعة دوقات أوسونا في عام 1799 وبقيت معهم حتى عام 1896، عندما استحوذت الدولة الإسبانية عليها لمتحف ديل برادو. سُجّلت اللوحة لأول مرة في مقتنيات المتحف في عام 1876 بعد إعادة اكتشافها في قبو القصر الملكي في عام 1869.

تُحفظ مروج سان إيسيدرو في مجموعة متحف ديل برادو في مدريد. دخلت اللوحة مقتنيات المتحف بعد أن استحوذت عليها الدولة الإسبانية في عام 1896، بعد أن كانت مملوكة سابقًا لدوقات أوسونا منذ عام 1799. وقبل استحواذها، اعتُبرت اللوحة مفقودة حتى اكتشافها في عام 1869 داخل قبو القصر الملكي في مدريد على يد غريغوريو كروسادا فيلاميل. نُقلت رسميًا إلى متحف ديل برادو بموجب المراسيم الملكية الصادرة في 19 يناير و9 فبراير 1870. تُعرض اللوحة حاليًا في القاعة 93 من المتحف. وقد ذُكرت لأول مرة في الفهرس الرسمي لمتحف ديل برادو في عام 1876.

السياق

تم إنشاء مروج سان إيسيدرو في عام 1788 كدراسة لرسم سجادة مخصصة لغرفة الأميرات في قصر إل باردو، وتظل واحدة من أكثر أعمال فرانسيسكو غويا نقاشًا وتقديرًا. ورغم أن المشروع قد أُهمل بعد وفاة تشارلز الثالث، تاركًا التكوين المخطط له بطول سبعة أمتار ونصف غير مكتمل، إلا أن الدراسة الزيتية الصغيرة الحجم أصبحت النموذج الأيقوني الحاسم لمدريد في أعمال غويا. تسلّط التحليلات التاريخية الفنية الضوء على الانحراف الفريد للوحة عن الممارسة المعتادة للفنان، حيث تتميز بطوبوغرافيا واقعية صارمة لنهر مانثاناريس والجسور المحيطة، مما يتناقض مع الخلفيات الضبابية النموذجية في لوحاته الأخرى. ويلاحظ العلماء أن غويا استخدم أرضية بيضاء باردة وتكوينًا مشتتًا يتحدى الوحدة الكلاسيكية الجديدة، مع إعطاء الأولوية لتصوير مزيج اجتماعي متناغم عبر الطبقات لصالح الملكية المستنيرة. وقد تسببت التباينات النغمية المعقدة وتقنيته شبه الانطباعية في صعوبات كبيرة لمصنع السجاد الملكي، وهو تحدٍ اعترف به الفنان نفسه لصديقه مارتن ثاباتي.