العذراء والوردة

نُفذت اللوحة بالزيت على لوح من شجرة الحور، وهو دعامة سمحت بالفرشاة السلسة والمصقولة الواضحة عبر السطح. يُظهر أسلوب بارميجيانينو اهتماماً خاصاً بلمعان الأقمشة وملمس الجلد الناعم، حيث تُشكّل الإضاءة الناعمة الأشكال المستديرة للوجوه والأطراف لتخلق ظلالاً لطيفة. تتكون لوحة الألوان من درجات لحم دافئة، وأبيض كريمي، وأحمر عميق، وأزرق وأخضر غني. ترتدي العذراء فستاناً أبيض شفافاً بخطوط ذهبية وعباءة زرقاء ملفوفة على كتفيها، وشعرها مرتب بأسلوب ضفائر معقد مع شريط زخرفي. تلتصق ملابس الحرير بصدرها بأناقة دنيوية مطوية، ملففة الجسد ومُبرزاً ثديي مريم. أشاد فاساري بالثوب الاستثنائي بأكمامه الشفافة الصفراء التي تشبه الذهب، والتي جعلت اللحم يبدو حقيقياً ورقيقاً، ولاحظ أنه لا يمكن رؤية شعر مرسوم بشكل أفضل. توفر القماش الأخضر الذي يغطي المقدمة السفلية مرساة لونية للتركيب. يمثل هذا الصقل الزخرفي، والقيمة الشكلية، والبراعة التركيبية الراقية الاتجاه الأسلوبي لا رجعة فيه لبارميجيانينو نحو تعقيد المانييريزم. تكشف الدراسات التحضيرية الموجودة في مجموعة Devonshire في قصر Chatsworth عن طفل المسيح يركل، مما يشير إلى حيوية مستمدة من ملاحظة الحياة التي خففتها التركيب النهائي إلى نعمة متزنة.

تم تكليف اللوحة في الأصل من قبل الكاتب بيترو أريتينو، ولكن خلال إقامة البابا كليمنت السابع في بولونيا من ديسمبر 1529 إلى أبريل 1530 لتتويج تشارلز الخامس، تم تقديمها للبابا بدلاً من ذلك. يُعتبر العمل مكتملاً بشكل عام بحلول مارس 1530، عندما سافر بارميجيانينو إلى البندقية مع السيناتور لودوفيكو كاربونيزي لشراء الأصباغ لتكليفه اللاحق، وهو اللوحات الجدارية غير المكتملة في كنيسة سان موريتسيو في سان بيترونيو في بولونيا، والتي كلف بها تشارلز الخامس شخصياً. بعد مغادرة بارميجيانينو لبولونيا، بقيت اللوحة مع الأب والابن دينيجي وبارتولوميو زاني. سجل بيترو لامو رؤيته لها في منزل بارتولوميو عام 1560، واصفاً إياها بالعذراء مع طفل في ذراعيها وأصابعه على الكرة الأرضية. في عام 1566 وُجدت في فيلا زاني في التلال المحيطة ببولونيا، حيث شاهدها أنطونيو دوني إلى جانب مجموعة من التحف القديمة. أعطى كافازوني اللوحة عنوانها الحالي، Madonna della Rosa. كانت قيمتها مرتفعة بشكل سيء السمعة بالفعل، حيث كتب دوني أن حتى كوباً كبيراً من سكودي لن يكفي لدفع ثمنها. رفضت عائلة زاني العديد من العروض الهامة، بما في ذلك عرض من فينسينزو الأول غونزاغا في 2 فبراير 1585، ومن الكاردينال فارنيزي الذي عرض 400 سكودي. بحلول عصر فاساري، تم تكليف بنسخ خمسين من قبل مالين يحرسون الأصل بحسد، واحدة منها موجودة الآن في المجموعة الملكية. في عام 1752، باع الكونت باولو زاني الأصل أخيراً لأوغسطس الثالث من ساكسونيا مقابل 1,350 زيكينو، مما جلب اللوحة إلى درسدن حيث لا تزال. تم عرض العمل كجزء من المجموعة الدائمة لمعرض Gemäldegalerie Alte Meister.

تنبثق العذراء والوردة من فترة حرجة في مسيرة بارميجيانينو المهنية، خلال إقامته في بولونيا بعد سنواته الرومانية وقبل انتقاله النهائي إلى بارما. تجسد اللوحة انحراف حركة المانييريزم عن التوازن الكلاسيكي لعصر النهضة العليا نحو مفردات شكلية جديدة من الأناقة والغموض والإظهار التقني. أسس تقدير فاساري المبكر لصقل العمل ونكهته شبه الوثنية تقليداً نقدياً استمر. يضيء النقاش العلمي حول فرضية فينوس وكيوبيد لبوسي، رغم رفضها بناءً على أدلة تحضيرية، الغموض المتعمد الذي زرعه بارميجيانينو بين المواضيع المقدسة والدنيوية. لم يكن هذا فريداً في هذا العمل بل يمثل التزامه الأسلوبي الأوسع. تشير القيمة السوقية الاستثنائية للوحة ورفض عائلة زاني للبيع رغم العروض المرموقة إلى مكانتها كتحفة معترف بها خلال عقود من إنشائها. تشهد النسخ الخمسين التي كُلفت خلال حياة فاساري على وظيفتها كسلعة ثقافية بالإضافة إلى كونها موضوعاً تعبدياً، حيث يمنح الملكية مكانة. تم مناقشة العمل في أدبيات بارميجيانينو القياسية بما في ذلك دراسات لويزا فيولا وماريو دي جامباولو وإليزابيتا فادا.

حافظت العذراء والوردة على سمعتها كواحدة من أكثر أعمال بارميجيانينو أهمية وتأثيراً عبر ما يقرب من خمسة قرون. تميزت حياتها اللاحقة المباشرة بنسخ مكثفة، حيث أسست النسخ الخمسين التي أُجريت بحلول عصر فاساري نمطاً من التكرار نشر أفكار بارميجيانينو التركيبية في جميع أنحاء المحاكم الأوروبية. دخلت إحدى هذه النسخ إلى المجموعة الملكية. وضع وجود اللوحة في درسدن منذ عام 1752 منها حجر الزاوية في مقتنيات عصر النهضة الإيطالية في معرض Gemäldegalerie Alte Meister. في الفن الحديث والمعاصر، استمرت اللوحة في جذب الانتباه. قام الفنان الفرنسي البولندي لييا لوبلين بنسخ الطفل المسيح في ثلاثيها لعام 1983 بعنوان R.S.I. Dürer, del Sarto, Parmigianino، مما يوضح قدرة اللوحة على توليد استجابات فنية جديدة. يضمن الاهتمام العلمي الدائم لغموضها الأيقوني، وصقلها التقني، ومكانتها ضمن جماليات المانييريزم استمرار مركزيتها في مناقشات الرسم الإيطالي في القرن السادس عشر. تظل اللوحة معروضة للجمهور في درسدن، متاحة للباحثين والزوار كوثيقة أساسية لإنجاز بارميجيانينو وقيم عصر النهضة الإيطالية وما بعده.