Madonna of the rose

Das Werk ist in Öl auf Pappelholz ausgeführt, einem Trägermaterial, das die gleichmäßige, polierte Pinselführung ermöglichte, die sich über die gesamte Oberfläche erstreckt. Parmigianinos Technik zeigt besondere Sorgfalt im Umgang mit dem Glanz von Stoffen und der weichen Textur der Haut; sanftes Licht modelliert die runden Formen von Gesichtern und Gliedmaßen und erzeugt zarte Schatten. Die Farbpalette umfasst warme Fleischtöne, cremeweiße Töne, tiefe Rottöne sowie kräftige Blau- und Grüntöne. Die Jungfrau trägt ein durchscheinendes weißes Gewand mit goldenen Streifen und einen blauen Umhang, der über ihre Schultern gelegt ist; ihre Haare sind in einer aufwendigen Flechtfrisur mit einem dekorativen Band arrangiert. Die Seidengewänder legen sich mit gefalteter, weltlicher Eleganz an ihre Brust an, umhüllen den Körper und betonen Marias Brüste. Vasari lobte das außerordentliche Gewand mit seinen vergilbten, fast goldenen Schleierärmeln, die das Fleisch so real und zart erscheinen ließen, und bemerkte, dass man keine besser gemalten Haare sehen könne. Der grüne Stoff im unteren Vordergrund dient als chromatischer Anker für die Komposition. Diese dekorative Eleganz, formale Kostbarkeit und verfeinerte kompositorische Virtuosität exemplifizieren Parmigianinos irreversible stilistische Hinwendung zur manieristischen Raffinesse. Die vorbereitenden Studien in der Devonshire Collection im Chatsworth House zeigen ein tretendes Jesuskind, was auf eine Vitalität hindeutet, die aus der Beobachtung des Lebens geschöpft wurde und in der endgültigen Komposition zu gelassener Anmut gebändigt wird.

Das Gemälde wurde ursprünglich vom Schriftsteller Pietro Aretino in Auftrag gegeben, doch während des Aufenthalts von Papst Clemens VII. in Bologna von Dezember 1529 bis April 1530 zur Krönung Karls V. wurde es stattdessen dem Papst überreicht. Das Werk gilt allgemein als bis März 1530 vollendet, als Parmigianino mit dem Senator Ludovico Carbonesi nach Venedig reiste, um Pigmente für seinen folgenden Auftrag zu kaufen: die unvollendeten Fresken für die San-Maurizio-Kapelle in San Petronio in Bologna, die persönlich von Karl V. in Auftrag gegeben worden waren. Nach Parmigianinos Abreise aus Bologna verblieb das Gemälde bei Vater und Sohn Dionigi und Bartolomeo Zani. Pietro Lamo berichtete 1560, er habe es im Haus von Bartolomeo gesehen und beschrieb es als Madonna mit einem Säugling in den Armen, dessen Finger auf einem Globus ruhen. 1566 befand es sich in der Villa Zani in den Hügeln um Bologna, wo Antonio Doni es neben einer Sammlung von Antiquitäten betrachtete. Cavazzoni gab dem Werk erstmals seinen heutigen Titel, Madonna della Rosa. Sein Wert war bereits berüchtigt hoch; Doni schrieb, nicht einmal ein großer Becher mit Scudi würde dafür ausreichen. Die Familie Zani lehnte zahlreiche bedeutende Angebote ab, darunter eines von Vincenzo I. Gonzaga am 2. Februar 1585 sowie eines von Kardinal Farnese, der 400 Scudi bot. Zur Zeit Vasaris waren etwa fünfzig Kopien von Besitzern in Auftrag gegeben worden, die das Original eifersüchtig bewahrten; eine davon befindet sich heute in der Royal Collection. 1752 verkaufte Graf Paolo Zani das Original schließlich an August III. von Sachsen für 1.350 Zecchini, wodurch das Gemälde nach Dresden gelangte, wo es bis heute verblieb. Das Werk wird als Teil der ständigen Sammlung der Gemäldegalerie Alte Meister ausgestellt.

Die Madonna der Rose entsteht aus einer kritischen Phase in Parmigianinos Karriere, während seines Bologna-Aufenthalts nach seinen römischen Jahren und vor seinem endgültigen Umzug nach Parma. Das Gemälde exemplifiziert den Abgang der manieristischen Bewegung von der klassischen Balance der Hochrenaissance hin zu einem neuen formalen Vokabular aus Eleganz, Ambiguität und technischer Schau. Vasaris frühe Wertschätzung der Verfeinerung und des fast heidnischen Charakters des Werks begründete eine kritische Tradition, die bis heute anhält. Die wissenschaftliche Debatte über Bossis Hypothese zu Venus und Amor, die zwar aufgrund vorbereitender Zeugnisse abgelehnt wurde, beleuchtet die absichtliche Ambiguität, die Parmigianino zwischen sakralen und profanen Sujets kultivierte. Dies war nicht einzigartig für dieses Werk, sondern repräsentierte sein breiteres stilistisches Engagement. Der außergewöhnliche Marktwert des Gemäldes und die Weigerung der Familie Zani, es trotz prestigeträchtiger Angebote zu verkaufen, deuten auf seinen Status als anerkanntes Meisterwerk innerhalb weniger Jahrzehnte nach seiner Entstehung hin. Die fünfzig Kopien, die zu Vasaris Lebzeiten in Auftrag gegeben wurden, bezeugen seine Funktion als kulturelle Ware ebenso wie als devotes Objekt, wobei der Besitz Status verlieh. Das Werk wurde in der Standardliteratur zu Parmigianino diskutiert, einschließlich Studien von Luisa Viola sowie von Mario Di Giampaolo und Elisabetta Fadda.

Die Madonna der Rose hat ihren Ruf als eines der bedeutendsten und einflussreichsten Werke Parmigianinos über fast fünf Jahrhunderte hinweg bewahrt. Ihre unmittelbare Nachgeschichte war durch umfangreiche Reproduktionen geprägt; die fünfzig Kopien, die zu Vasaris Zeiten entstanden, etablierten ein Muster der Vervielfältigung, das Parmigianinos kompositorische Ideen an europäischen Höfen verbreitete. Eine solche Kopie gelangte in die Royal Collection. Der Aufenthalt des Gemäldes in Dresden seit 1752 hat es zu einem Eckpfeiler der italienischen Renaissance-Sammlung der Gemäldegalerie Alte Meister gemacht. In der modernen und zeitgenössischen Kunst hat das Werk weiterhin Aufmerksamkeit erregt. Die franco-polnische Künstlerin Lea Lublin reproduzierte das Jesuskind in ihrem Triptychon R.S.I. Dürer, del Sarto, Parmigianino aus dem Jahr 1983 und demonstrierte damit die Fähigkeit des Gemäldes, neue künstlerische Antworten hervorzurufen. Das anhaltende wissenschaftliche Interesse an seiner ikonografischen Ambiguität, seiner technischen Verfeinerung und seiner Stellung innerhalb der manieristischen Ästhetik sichert seine anhaltende Zentralität in Diskussionen über die italienische Malerei des sechzehnten Jahrhunderts. Das Gemälde bleibt in Dresden öffentlich zugänglich und steht sowohl Forschern als auch Besuchern als primäres Dokument von Parmigianinos Leistung sowie der kulturellen Werte der italienischen Renaissance und ihrer Nachwirkung zur Verfügung.