Madonna of the rose

Произведение выполнено маслом на панели из тополя, что позволило добиться гладкой, полированной мазки, заметной по всей поверхности. Техника Пармиджанино демонстрирует особое внимание к блеску тканей и мягкости кожи; мягкий свет моделирует округлые формы лиц и конечностей, создавая нежные тени. Палитра состоит из тёплых телесных тонов, кремово-белых, глубоких красных и насыщенных синих и зелёных оттенков. Дева Мария одета в полупрозрачное белое платье с золотыми полосами и синюю мантию, накинутую на плечи; её волосы уложены в сложную косу с декоративной повязкой. Шёлковые одежды облегают её грудь с плиссированной, мирской элегантностью, обволакивая тело и подчёркивая грудь Марии. Вазари хвалил необыкновенное платье с пожелтевшими, почти золотыми рукавами-вуалями, которые делали плоть столь реальной и нежной, и отмечал, что нельзя увидеть волос, написанных лучше. Зелёная ткань, покрывающая нижний передний план, служит хроматическим якорем композиции. Эта декоративная элегантность, формальная драгоценность и утончённое композиционное мастерство воплощают необратимое стилистическое направление Пармиджанино к маньеристской изысканности. Подготовительные этюды из коллекции Девоншир в Чатсуорт-хаусе изображают пинающего Младенца Христа, что свидетельствует о жизненной силе, почерпнутой из наблюдения за натурой, которую в окончательной композиции Пармиджанино смягчил до сдержанной грации.

Картина была изначально заказана писателем Пьетро Аретино, однако во время пребывания папы Климента VII в Болонье с декабря 1529 по апрель 1530 года, в связи с коронацией Карла V, она была преподнесена папе. Произведение, как правило, считается завершённым к марту 1530 года, когда Пармиджанино отправился в Венецию вместе со сенатором Лудовико Карбонези для покупки пигментов для своего следующего заказа: незавершённых фресок в капелле Сан-Маурицио в Сан-Петронио в Болонье, лично заказанных Карлом V. После отъезда Пармиджанино из Болоньи картина оставалась у отца и сына Диниджи и Бартоломео Цани. Пьетро Ламо в 1560 году записал, что видел её в доме Бартоломео, описав как Мадонну с младенцем на руках, чьи пальцы касаются глобуса. В 1566 году она находилась в вилле Цани в холмах вокруг Болоньи, где Антонио Дони увидел её в сопровождении коллекции антиквариата. Кавальцони впервые дал произведению его нынешнее название, Мадонна с розой. Её ценность уже тогда была печально известна; Дони писал, что даже большая чаша скуди не смогла бы её выкупить. Семья Цани отказала от множества значительных предложений, включая предложение Винченцо I Гонзага 2 февраля 1585 года и предложение кардинала Фарнезе, предложившего 400 скуди. К времени Вазари было заказано около пятидесяти копий владельцами, ревниво охранявшими оригинал, одна из которых ныне находится в Королевской коллекции. В 1752 году граф Паоло Цани наконец продал оригинал Августу III Саксонскому за 1350 экю, что привело картину в Дрезден, где она и находится по сей день. Произведение экспонируется как часть постоянной коллекции Галереи старых мастеров.

Мадонна с розой возникла в критический период карьеры Пармиджанино, во время его болонского пребывания после римского периода и перед окончательным переездом в Парму. Картина воплощает отход маньеристского движения от классического баланса Высокого Возрождения к новому формальному словарю элегантности, двусмысленности и технического демонстратизма. Ранняя оценка Вазари утончённости и почти языческого колорита произведения заложила критическую традицию, которая сохраняется. Учёные дебаты относительно гипотезы Босси о Венере и Амуре, хотя и отвергнутые на основании подготовительных материалов, проливают свет на намеренную двусмысленность, которую Пармиджанино культивировал между сакральными и светскими сюжетами. Это не было уникальным для данного произведения, а отражало его более широкое стилистическое commitment. Невероятная рыночная стоимость картины и отказ семьи Цани продать её, несмотря на престижные предложения, указывают на её статус признанного шедевра уже в течение десятилетий после создания. Пятьдесят копий, заказанных при жизни Вазари, свидетельствуют о её функции как культурного товара, а также молитвенного объекта, где владение ею придавало статус. Произведение обсуждается в стандартной литературе о Пармиджанино, включая исследования Луизы Виолы, а также Марио Ди Джампаоло и Элизабетты Фадды.

Мадонна с розой сохраняет репутацию одного из самых значимых и влиятельных произведений Пармиджанино на протяжении почти пяти столетий. Её непосредственная послезапись была отмечена обширным тиражированием: пятьдесят копий, созданных ко времени Вазари, установили паттерн репродуцирования, распространивший композиционные идеи Пармиджанино по европейским дворам. Одна из таких копий попала в Королевскую коллекцию. Нахождение картины в Дрездене с 1752 года сделало её краеугольным камнем собрания итальянского Возрождения в Галерее старых мастеров. В современном и современном искусстве произведение продолжает привлекать внимание. Франко-польская художница Леа Люблин воспроизвела Младенца Христа в своём триптихе 1983 года R.S.I. Дюрер, дель Сарто, Пармиджанино, демонстрируя способность картины порождать новые художественные ответы. Сохраняющийся научный интерес к её иконографической двусмысленности, технической утончённости и месту в эстетике маньеризма обеспечивает её центральное положение в дискуссиях об итальянской живописи шестнадцатого века. Картина остаётся доступной для публики в Дрездене, предоставляя возможность исследователям и посетителям ознакомиться с первичным документом достижений Пармиджанино и культурных ценностей итальянского Возрождения и его последующего периода.