Madonna of the rose

L'œuvre est exécutée à l'huile sur panneau de peuplier, un support qui a permis la touche lisse et polie visible sur toute la surface. La technique de Parmigianino témoigne d'une attention particulière à l'éclat des étoffes et à la texture douce de la peau, avec une lumière douce modelant les formes arrondies des visages et des membres pour créer des ombres douces. La palette comprend des tons de chair chauds, des blancs crémeux, des rouges profonds et des bleus et verts riches. La Vierge porte une robe blanche translucide à rayures dorées et un manteau bleu drapé sur ses épaules, ses cheveux arrangés dans un style tressé élaboré avec un bandeau décoratif. Les vêtements de soie adhèrent à sa poitrine avec une élégance mondaine plissée, enveloppant le corps et soulignant les seins de Marie. Vasari a loué la robe extraordinaire avec ses manches de voile jaunâtre, presque doré, qui rendaient la chair réelle et délicate, et a noté qu'aucune chevelure peinte ne pouvait être vue de meilleure qualité. Le tissu vert couvrant le premier plan inférieur fournit une ancre chromatique pour la composition. Cette élégance décorative, cette préciosité formelle et cette virtuosité compositionnelle raffinée illustrent la direction stylistique irréversible de Parmigianino vers la sophistication maniériste. Les études préparatoires de la collection Devonshire à Chatsworth House révèlent un Christ enfant qui donne des coups de pied, suggérant une vitalité tirée de l'observation de la vie que la composition finale tempère en grâce posée.

La peinture a été initialement commandée par l'écrivain Pietro Aretino, mais pendant le séjour du pape Clément VII à Bologne de décembre 1529 à avril 1530 pour le couronnement de Charles Quint, elle a été offerte au pape à la place. L'œuvre est généralement considérée comme achevée en mars 1530, lorsque Parmigianino se rendit à Venise avec le sénateur Ludovico Carbonesi pour acheter des pigments pour sa commande suivante, les fresques inachevées de la chapelle San Maurizio à San Petronio à Bologne, commandées personnellement par Charles Quint. Après le départ de Parmigianino de Bologne, la peinture est restée entre les mains du père et du fils, Dionigi et Bartolomeo Zani. Pietro Lamo a noté l'avoir vue dans la maison de Bartolomeo en 1560, la décrivant comme la Vierge avec un bébé dans ses bras, ses doigts sur un globe. En 1566, elle se trouvait à la Villa Zani dans les collines autour de Bologne, où Antonio Doni l'a vue aux côtés d'une collection d'antiquités. Cavazzoni a donné à l'œuvre son titre actuel, Madonna della Rosa. Sa valeur était déjà notoirement élevée ; Doni a écrit que même une grande coupe de scudi ne suffirait pas à la payer. La famille Zani a refusé de nombreuses offres significatives, notamment de Vincenzo I Gonzaga le 2 février 1585 et du cardinal Farnèse, qui a offert 400 scudi. À l'époque de Vasari, environ cinquante copies avaient été commandées par des propriétaires qui gardaient jalousement l'original, dont l'une se trouve maintenant dans la Royal Collection. En 1752, le comte Paolo Zani a finalement vendu l'original à Auguste III de Saxe pour 1 350 zecchini, apportant le tableau à Dresde où il reste. L'œuvre a été exposée dans le cadre de la collection permanente de la Gemäldegalerie Alte Meister.

La Vierge à la rose émerge d'une période critique de la carrière de Parmigianino, durant son séjour à Bologne après ses années romaines et avant son déménagement définitif à Parme. La peinture illustre le départ du mouvement maniériste de l'équilibre classique de la Haute Renaissance vers un nouveau vocabulaire formel d'élégance, d'ambiguïté et de démonstration technique. L'appréciation précoce de Vasari du raffinement et de la saveur presque païenne de l'œuvre a établi une tradition critique qui persiste. Le débat savant concernant l'hypothèse de Bossi sur Vénus et Cupidon, bien que rejetée sur la base de preuves préparatoires, éclaire l'ambiguïté intentionnelle que Parmigianino a cultivée entre sujets sacrés et profanes. Cela n'était pas unique à cette œuvre mais représentait son engagement stylistique plus large. La valeur marchande extraordinaire de la peinture et le refus de la famille Zani de vendre malgré des offres prestigieuses indiquent son statut de chef-d'œuvre reconnu quelques décennies après sa création. Les cinquante copies commandées du vivant de Vasari témoignent de sa fonction à la fois de marchandise culturelle et d'objet dévotionnel, la propriété conférant un statut. L'œuvre a été discutée dans la littérature standard sur Parmigianino, y compris les études de Luisa Viola et de Mario Di Giampaolo et Elisabetta Fadda.

La Vierge à la rose a maintenu sa réputation comme l'une des œuvres les plus significatives et influentes de Parmigianino sur près de cinq siècles. Sa vie immédiate a été marquée par une reproduction extensive, les cinquante copies réalisées à l'époque de Vasari établissant un modèle de reproduction qui a diffusé les idées compositionnelles de Parmigianino dans les cours européennes. Une de ces copies est entrée dans la Royal Collection. Le séjour de la peinture à Dresde depuis 1752 l'a positionnée comme une pierre angulaire des collections de la Renaissance italienne de la Gemäldegalerie Alte Meister. Dans l'art moderne et contemporain, l'œuvre continue d'attirer l'attention. L'artiste franco-polonais Lea Lublin a reproduit le Christ enfant dans son triptyque de 1983 R.S.I. Dürer, del Sarto, Parmigianino, démontrant la capacité de la peinture à générer de nouvelles réponses artistiques. L'intérêt savant durable pour son ambiguïté iconographique, son raffinement technique et sa place dans l'esthétique maniériste assure sa centralité continue dans les discussions sur la peinture italienne du seizième siècle. La peinture reste visible au public à Dresde, accessible aux chercheurs et aux visiteurs comme document principal de l'œuvre de Parmigianino et des valeurs culturelles de la Renaissance italienne et de son après-coup.