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Giuditta che decapita Oloferne

Giuditta che decapita Oloferne is an oil painting by the Early Baroque Italian artist Artemisia Gentileschi. It dates from 1620 and is held in the collection of the Uffizi Gallery.

About this work

Soggetto e Significato

Il sangue che zampilla segue archi parabolici, resi con brutal realismo attraverso un drammatico chiaroscuro.

Il dipinto raffigura l'episodio biblico tratto dal libro deuterocanonico di Giuditta, in cui la vedova ebrea Giuditta, accompagnata dalla sua ancella Abra, si insinua nel campo assiro, seduce il generale nemico Oloferne e gli mozza il capo per salvare il suo popolo assediato. Gentileschi centra la composizione sulla fatica fisica dell'uccisione stessa, distanziandosi dalle rappresentazioni più comuni che mostrano i momenti precedenti o successivi alla decapitazione. Iconograficamente, Giuditta impugna una spada posizionata verticalmente la cui forma allude a una croce, mentre lei e Abra mostrano le maniche arrotolate e espressioni risolte, suggerendo l'uccisione come una faccenda domestica inevitabile. Le braccia possenti e i volti determinati delle donne contrastano con la lotta impotente di Oloferne. Il sangue che zampilla segue archi parabolici, resi con brutal realismo attraverso un drammatico chiaroscuro. Simbolicamente, il vestito giallo oro di Giuditta, i gioielli e un bracciale con antichi cammei, forse raffiguranti Artemide, la dea che difese violentemente la sua verginità, la distinguono dalla sua ancella vestita di blu e suggeriscono un'identificazione tra pittrice ed eroina. Durante la Riforma cattolica, Giuditta servì come figura di virtù divina contrapposta alla tirannia eretica, sebbene la violenza cruda del dipinto abbia anche invitato a letture psicologiche sulla vendetta femminile.

Tecnica e Stile

Eseguito a olio su tela, la versione degli Uffizi misura 199 × 162.5 cm ed è realizzata con maggiore cura e pazienza rispetto all'interpretazione napoletana precedente di Gentileschi. Le tre figure sono disposte in una deliberata composizione triangolare, con la torsione del busto di Giuditta e la rotazione del suo braccio destro che aggiungono dinamismo alla scena. Gentileschi impiega uno sfondo scuro, profondo e misterioso per concentrare l'attenzione sull'atto violento, mentre l'abile uso del chiaroscuro produce un contrasto drastico tra luce e ombra, sia letteralmente che figurativamente.

L'artista distingue Giuditta dalla sua serva Abra attraverso un abbigliamento più ricco: Giuditta indossa un abito di damasco giallo oro con uno stile preciso e un bracciale d'oro impreziosito da cammei antichi, mentre Abra è vestita di un blu più spento, visivamente subordinata alla sua padrona. I tessuti sono costruiti attraverso molteplici velature e strati, dalle pieghe della coperta di velluto rosso e delle lenzuola di lino al pizzo della camicia di Giuditta e alle frange in basso a sinistra. Il brutal realismo del dipinto è esaltato dall'arco zampillante di sangue carotideo, reso schizzando pigmento rosso direttamente dal pennello in modo che le gocce si disperdano sulla superficie in curve paraboliche quasi balistiche.

Storia e Provenienza

La versione degli Uffizi di Giuditta che decapita Oloferne fu dipinta da Artemisia Gentileschi intorno al 1620, come seconda e più ampia trattazione di un soggetto che aveva inizialmente esplorato nella sua tela napoletana del c. 1612-1613. Fu commissionata dal Granduca Cosimo II de' Medici, che aveva presumibilmente visto la precedente versione napoletana e richiesto una variazione destinata alla moglie, Maria Maddalena, come parte di una più ampia collezione di eroine bibliche nel Palazzo Pitti. Gentileschi ricevette 50 scudi come pagamento, un accordo in cui Galileo Galilei, collega membro dell'Accademia Fiorentina, avrebbe interceduto per lei per garantire la compensazione concordata. Alla fine del XVIII secolo, una Granduchessa, disapprovando la violenza grafica del dipinto, lo fece relegare in una sezione isolata degli Uffizi. Fu danneggiato nel bombardamento terroristico del 1993 del Palazzo Pitti e, dopo il restauro, fu riportato in una posizione periferica nella galleria, dove rimane tuttora nella collezione degli Uffizi.

Contesto

Giuditta che decapita Oloferne del 1620 di Artemisia Gentileschi si erge come un'opera definitiva dell'epoca barocca, emergendo durante la Riforma cattolica quando l'arte religiosa serviva a riaffermare la fede attraverso un realismo accresciuto. Il dipinto è frequentemente contestualizzato all'interno della biografia dell'artista, in particolare il suo processo per stupro, sebbene recenti studi abbiano spostato l'attenzione dalle letture puramente psicobiografiche all'analisi della sua innovativa retorica visiva e maestria tecnica. Storici dell'arte come Roberto Longhi e Roland Barthes hanno notato l'originalità dell'opera rispetto alla precedente trattazione dello stesso soggetto da parte di Caravaggio, evidenziando la sua dinamica composizione triangolare e la drammatica traiettoria balistica del sangue. Il pezzo fu commissionato dal Granduca Cosimo II de' Medici, che avrebbe cercato una variazione della precedente versione napoletana di Gentileschi per sua moglie. Nonostante la sua ricezione iniziale come troppo raccapricciante, che portò alla sua relegazione nel Palazzo Pitti, l'opera è ora riconosciuta come un capolavoro di tensione violenta e agency femminile nel canone dell'arte del XVII secolo.

Eredità

La versione degli Uffizi è considerata l'opera più celebrata e riconoscibile di Artemisia Gentileschi, il dipinto al quale il suo nome è immediatamente associato. Il suo brutal realismo, tuttavia, inizialmente attirò censura: alla fine del 1700 una Granduchessa disapprovò la rappresentazione raccapricciante e la fece esiliare in una sezione isolata degli Uffizi, dove rimase in esposizione periferica anche dopo il restauro seguito al bombardamento terroristico del 1993 del Palazzo Pitti.

Il dipinto è stato a lungo interpretato attraverso la lente della biografia di Gentileschi, con i critici che lo leggevano come un'espressione di vendetta femminile dopo lo stupro subito da Agostino Tassi. Dal 2000, analisi approfondite dei verbali del processo del 1612 hanno esposto incongruenze in quella lettura, e recenti studi sottolineano invece il raggiungimento artistico e pittorico innovativo del dipinto. Roberto Longhi affrontò l'opera già nel 1916, e Roland Barthes la utilizzò in seguito per chiarirne l'originalità anche in confronto alla versione di Caravaggio. La monografia del 1991 di Mary D. Garrard consolidò ulteriormente il suo posto negli studi sul Barocco italiano.