Artwork

Иудифь, обезглавливающая Олоферна

Иудифь, обезглавливающая Олоферна is an oil painting by the Early Baroque Italian artist Artemisia Gentileschi. It dates from 1620 and is held in the collection of the Uffizi Gallery.

About this work

Сюжет и смысл

Брызги крови описывают параболические дуги, переданные с жестокой реалистичностью благодаря драматическому chiaroscuro.

Картина изображает библейский эпизод из Второканонической книги Иудифи, в которой еврейская вдова Иудифь, сопровождаемая своей служанкой Аброй, проникает в лагерь ассирийцев, соблазняет вражеского полководца Олоферна и отрубает ему голову, чтобы спасти свой осажденный народ. Джентилески помещает в центр композиции физический труд самого убийства, отходя от более распространенных изображений, показывающих моменты до или после обезглавливания. Иконографически Иудифь держит меч, расположенный вертикально, форма которого отсылает к кресту, в то время как она и Абра с закатанными рукавами и решительными выражениями лиц представляют убийство как неизбежную домашнюю обязанность. Сильные руки и решительные лица женщин контрастируют с беспомощной борьбой Олоферна. Брызги крови описывают параболические дуги, переданные с жестокой реалистичностью благодаря драматическому chiaroscuro. Символически золотисто-желтое платье Иудифи, украшения и браслет с древними камеями, возможно, изображающими Артемиду, богиню, которая насильственно защищала свое девство, отличают ее от служанки в синем одеянии и предполагают идентификацию художницы с героиней. Во время Католической реформации Иудифь служила образом божественной добродетели, противостоящей еретической тирании, хотя грубое насилие на картине также вызывало психологические интерпретации о женской мести.

Техника и стиль

Выполненная маслом на холсте, версия из галереи Уффици имеет размеры 199 × 162.5 см и выполнена с большей тщательностью и терпением, чем более ранняя неаполитанская интерпретация Джентилески. Три фигуры расположены в преднамеренной треугольной композиции, где скручивание бюста Иудифи и поворот ее правой руки добавляют динамизм сцене. Джентилески использует темный, глубокий и таинственный фон, чтобы сосредоточить внимание на акте насилия, в то время как умелое использование chiaroscuro создает резкий контраст между светом и тенью, как буквально, так и фигурально.

Художница отличает Иудифь от своей служанки Аброй более богатой одеждой: Иудифь одета в золотисто-желтый дамасский наряд с точной укладкой и золотой браслет с античными камеями, тогда как Абра одета в более тусклый синий цвет, визуально подчиненный своей госпоже. Ткани построены с помощью множества лессировок и слоев, от складок красного бархатного одеяла и льняных простыней до кружев сорочки Иудифи и бахромы в нижнем левом углу. Жестокий реализм картины усилен фонтанирующей дугой крови сонной артерии, переданной путем брызгания красной пигментной краски прямо с кисти, так что капли разлетаются по поверхности по почти баллистическим параболическим кривым.

История и провенанс

Версия из галереи Уффици картины «Иудифь, обезглавливающая Олоферна» была написана Артемизией Джентилески около 1620 года как вторая, более крупная обработка сюжета, который она впервые исследовала в своем неаполитанском холсте около 1612-1613 годов. Она была заказана великим герцогом Козимо II де Медичи, который, по всей видимости, видел более раннюю неаполитанскую версию и запросил вариацию, предназначенную для его жены Марии Магдалины, в рамках более широкой коллекции библейских героинь во дворце Питти. Джентилески получила 50 скуди в качестве оплаты; в этой сделке, как сообщается, вмешался Галилео Галилей, коллега по Флорентийской академии, чтобы обеспечить согласованное вознаграждение. В конце восемнадцатого века одна великая герцогиня, не одобрявшая графическое насилие на картине, приказала переместить ее в изолированный раздел галереи Уффици. Картина была повреждена во время террористического взрыва во дворце Питти в 1993 году и, после реставрации, была возвращена на периферийное место в галерее, где она остается в коллекции Уффици.

Контекст

«Иудифь, обезглавливающая Олоферна» Артемизии Джентилески 1620 года является определяющим произведением эпохи барокко, возникшим во время Католической реформации, когда религиозное искусство служило для утверждения веры через повышенный реализм. Картина часто рассматривается в контексте биографии художницы, а именно ее суда по делу об изнасиловании, хотя недавние исследования сместили фокус с чисто психо-биографических прочтений на анализ ее инновационной визуальной риторики и технического мастерства. Искусствоведы, такие как Роберто Лонги и Ролан Барт, отмечали оригинальность работы по сравнению с более ранней обработкой сюжета Караваджо, подчеркивая ее динамичную треугольную композицию и драматическую баллистическую траекторию крови. Произведение было заказано великим герцогом Козимо II де Медичи, который, как сообщается, искал вариацию более ранней неаполитанской версии Джентилески для своей жены. Несмотря на первоначальное восприятие как слишком жестокой, что привело к ее перемещению во дворце Питти, работа теперь признана шедевром насильственного напряжения и женской агентности в каноне искусства семнадцатого века.

Наследие

Версия из галереи Уффици считается самой известной и узнаваемой работой Артемизии Джентилески, картиной, с которой ее имя наиболее непосредственно связано. Однако ее жестокий реализм изначально вызывал осуждение: в конце 1700-х годов одна великая герцогиня не одобрила жуткое изображение и приказала изгнать картину в изолированный раздел галереи Уффици, где она оставалась на периферийном показе даже после реставрации, последовавшей за террористическим взрывом во дворце Питти в 1993 году.

Картина долгое время интерпретировалась через призму биографии Джентилески, причем критики видели в ней выражение женской мести после ее изнасилования Агостино Тасси. С 2000 года тщательный анализ записей суда 1612 года выявил несоответствия в таком прочтении, и недавние исследования вместо этого подчеркивают инновационное художественное и живописное достижение картины. Роберто Лонги обратился к этой работе еще в 1916 году, а Ролан Барт позже использовал ее, чтобы прояснить ее оригинальность даже в сравнении с версией Караваджо. Монография Мэри Д. Гаррард 1991 года еще больше укрепила ее место в исследованиях итальянского барокко.