聖フランシスコを伴う聖母子

板絵油彩で制作された本作は、コレッジョの初期様式に特徴的な滑らかで混ざり合った筆致と、段階的なトーンの移行を示している。パレットは深い赤、青、温かみのある茶色、くすんだ緑を中心に据え、中央の人物の背後から柔らかい大気光が拡散している。構図は二等辺三角形に基づいて配置され、玉座の基部が底辺、聖母の頭部が頂点となり、荘厳な均衡をもたらしている。イオニア式の柱頭を持つ溝付きの古典的な柱が場面を枠取り、その上には絵画の端で切断されたアーチが架かり、開放的な風景の中に置かれた古代の凱旋門を想起させる。コレッジョはレオナルド・ダ・ヴィンチのスフマート技法を用い、聖母の周りに知覚しえない動きと円環的なリズムを生み出している。人物たちは「魂の動き（モティ・デッラニモ）」を特に表現しており、各聖人の心理状態が身体の仕草と表情によって伝達されている。注目すべきは、聖母の宙に浮かぶような手が、繊細な仕草のポリフォニーを鎮めるように見える点と、右側の翼のない幼児天使と聖カタリナの剣を繋ぐほとんど知覚できないベールであり、これは単一の卓越した技術の現れである。玉座が複雑な教会内部ではなく、直接芝生の上に仮設的に置かれていることは、フランシスコ会の貧困の理想への言及と解釈されてきた。

この祭壇画の契約は、1514年8月30日にコレッジョによって署名され、父親と、エミリア＝ロマーニャ州コレッジョのフランシスコ会修道院の守護者であるヒエロニモ・カッターニア兄弟の同意を得て成立した。この修道院の教会は聖フランシスコに捧げられていた。支払いは1715年4月4日に記録され、画家の迅速な制作を示している。この絵画はおそらく、ダ・コレッジョ家の墓所を有する修道院教会の高位祭壇画として意図された。1638年直前に、フランチェスコ1世・デステが本作を没収し、モデナのドゥカーレ宮殿に移した。そこでは、公領から押収された他の5点のコレッジョ作品と共に展示された。1746年、財政難に陥ったフランチェスコ3世・デステは、エステンセ・ギャラリーの最も有名な100点の作品、すなわち6点のコレッジョ作品すべてを、ザクセン選帝侯アウグスト3世に売却した。これはイタリア美術史上、最も重要な略奪の一つと見なされている。本作はそれ以来ドレスデンにあり、現在はアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。画家の署名「Antonivs de Alegri F.」は、聖カタリナの殉教の車輪に記されている。

この注文は、コレッジョが約25歳でまだ父の保護下にあった時期に生じ、記録された芸術活動への参入を示している。本作は、レオナルド・ダ・ヴィンチの理論的かつ実践的な革新への深い関与を明らかにしており、それは直接的または間接的な接触を通じて達成されたものであり、ラファエロの『フォリニョの聖母』や『システィーナの聖母』といった最も称賛されるモデル、ならびにアンドレア・デル・サルトの同時代の祭壇画、特に『ハルピエの聖母』と同等の結果を成し遂げている。学者たちは、この時期までにコレッジョがどのような傑作に出会えたのかについて議論しており、一部は現在ルーヴル美術館所蔵の1495年作アンドレア・マンテーニャの『勝利の聖母』を構造的な先例として考慮している。本作の意義は個人的な達成を超えて制度史にまで及び、フランシスコ会による聖母の代祷の推進が視覚的に表現され、その後の祭壇画の慣習に影響を与えた。コレッジョが中央イタリアの巨匠たちにどの程度接していたかについての批判的議論は続いており、本作はレオナルド、ラファエロ、および他の主要なチンクエチェントの芸術家に対する彼の知識を評価する証拠として機能している。

『聖フランシスコを伴う聖母子』はコレッジョの評判を確立し、その後の発展の方向性を設定し、地域的なエミリアの伝統とより広範なイタリア・ルネサンスの革新を統合する能力を示した。本作のプロト・バロック的な特質、特に大気的な柔らかさ、動的な人物配置、感情的な即時性は、次の世紀により完全に花開く発展を予見していた。1630年代の没収とモデナへの移送、それに続く1746年のドレスデンへの移転は、近代初期における芸術作品の動向の広範なパターンを反映しており、この時期に作品が王朝の威信と外交的交換の道具となった。1746年のザクセンへの売却は、イタリア・ルネサンスの傑作が北欧のコレクションへと分散する転換点であり、ヨーロッパ有数の絵画コレクションの一つであるアルテ・マイスター絵画館の形成に貢献した。本作は、サクラ・コンヴェルサツィオーネ形式の進化と、盛期ルネサンスの均衡からより感情的に響き、空間的に動的な宗教的イメージへの移行を理解するための基準点として残っている。