Madonna with St. Francis

本作以木板油画完成，展现出科雷乔早期风格中平滑融合的笔触与渐进的色调过渡。调色板以深红、蓝、暖棕与 muted 绿为主，柔和的氛围光从中央人物后方弥漫而出。构图依等腰三角形组织，宝座基座为底边，圣母头部为顶点，赋予画面宏伟的平衡感。带有爱奥尼柱头的古典凹槽柱框定场景，上方拱门被画幅边缘截断，唤起置于开阔 landscape 中的古代凯旋门意象。科雷乔运用列奥纳多·达·芬奇的晕涂法，营造出不可察觉的动感与围绕圣母的圆形韵律。人物展现出独特的“灵魂之动”，每位圣徒的心理状态皆通过肢体姿态与面部表情传达。尤为突出的是圣母悬停的手势，似乎平息了手势的微妙复调；而右侧无翼小天使与圣凯瑟琳之剑之间几乎不可见的薄纱连接，则展现了非凡的技艺。宝座直接置于草地而非宏伟教堂内部，被解读为对方济各会贫困理想的指涉。

此祭坛画的契约由科雷乔于1514年8月30日签署，获其父及科雷乔（艾米利亚 - 罗马涅大区）方济各会修道院院长吉罗拉莫·卡塔尼亚修士同意，该修道院教堂 dedicated 于圣方济各。付款记录于1515年4月4日，显示艺术家执行迅速。该画很可能原为修道院教堂的高祭坛画，该教堂亦安葬达·科雷乔家族。1638年前不久，弗朗切斯科一世·德斯特没收此作并移至摩德纳公爵宫，与从公爵领地缴获的五幅其他科雷乔作品一同悬挂。1746年，财政困窘的弗朗切斯科三世·德斯特将埃斯特画廊中最著名的百件作品（包括全部六幅科雷乔画作）售予萨克森选帝侯奥古斯特三世，此举被视为意大利艺术史上一次重大劫掠。自此该画留存于德累斯顿，现藏于古代大师画廊。艺术家签名“Antonivs de Alegri F.[ecit]”出现在圣凯瑟琳殉道轮盘之上。

此项委托发生于科雷乔约二十五岁、尚处于父权监护之下时，标志其进入有文献记载的艺术活动阶段。作品显示出对列奥纳多·达·芬奇理论与实践创新的深刻回应，无论通过直接接触或间接影响，其成就可与拉斐尔最著名范本（如《福利尼奥的圣母》与《西斯廷圣母》）及安德烈亚·德尔·萨尔托同期祭坛画（尤其是《鹰圣母》）相媲美。学者们争论科雷乔至此时可能接触过哪些杰作，有人将安德烈亚·曼特尼亚1495年创作、现藏于卢浮宫的《胜利圣母》视为可能的构图先例。此画的意义超越个人成就，延伸至制度史层面：方济各会对圣母代祷的推广在此获得视觉表达，并影响后世祭坛画惯例。关于科雷乔接触意大利中部大师的程度，学界持续讨论，此画成为评估其对列奥纳多、拉斐尔及其他16世纪顶尖艺术家了解程度的重要证据。

《圣母子与圣方济各》确立了科雷乔的声誉，并奠定其后续发展轨迹，展现其融合艾米利亚地区传统与更广泛意大利文艺复兴创新的能力。该作的早期巴洛克特质，尤其是氛围的柔和、动态的人物布局与情感 immediacy，预示了将在下一个世纪充分发展的方向。其在1630年代被没收并移至摩德纳，随后于1746年转至德累斯顿，反映了近代早期艺术流散的 broader 模式，当时艺术品成为王朝威望与外交交换的工具。1746年售予萨克森一事，标志着意大利文艺复兴杰作向北欧收藏分散的转折点，助力古代大师画廊成为欧洲最重要的绘画收藏之一。此作仍是理解圣徒对话形式演变、从盛期文艺复兴均衡向更具情感共鸣与空间动态的宗教图像过渡的关键参照。