Education of Pan

Das Sujet des Gemäldes entstammt der klassischen Mythologie über den Gott Pan, eine Gottheit, die mit Musik, Natur und der ländlichen Sphäre verbunden ist. In Signorellis Komposition sitzt Pan thronend im Zentrum, seine Ziegenbeine übereinandergeschlagen, mit einem sternbesetzten Umhang am Oberkörper, während sein Unterkörper unbedeckt bleibt. Er hält seine charakteristische Syrinx, also Panflöten. Um ihn herum befinden sich mehrere Figuren unterschiedlichen Alters und Geschlechts, darunter alte Männer mit Stöcken und Beuteln, ein liegender männlicher Akt, dessen Genitalien von einem Weinblatt verdeckt sind, eine stehende weibliche Nacktheit, die einen langen Stock oder eine Pfeife hält, und ein Jüngling, der ein Blasinstrument spielt, wobei er dem Betrachter den Rücken zukehrt. Die Szene wurde auf verschiedene Weise interpretiert: als Pans Erziehung oder Initiierung in die ländlichen Künste, als sein Triumph oder Königreich sowie als neuplatonische Allegorie kosmischer Harmonie. Die französische Wikipedia-Quelle vermerkt, dass die vier Altersstufen des Mannes und die drei des Weibes im Zusammenhang mit dem von Pan angerufenen Jahreszeitenzyklus dargestellt sind. Die wissenschaftliche Debatte über die genaue Bedeutung der Begleitfiguren hält an. Manche Interpretationen verbinden die Szene mit dem neuplatonischen Kreis um Lorenzo de' Medici und deuten Pan als kosmische Gottheit der Natur, die den Lebenszyklus durch Musik regelt. Die Komposition entlehnt das strukturelle Format der sakralen Unterhaltung, das üblicherweise christlichen Sujets vorbehalten war, und wendet es auf ein heidnisches Thema an. Ein an den Stock der weiblichen Figur links angebrachtes Cartellino trug die Signatur des Malers: LUCA / CO / RTONEM.

Das Gemälde wurde in Tempera auf Leinwand ausgeführt, ein Trägermaterial, das zu wissenschaftlichen Kommentaren Anlass gab, da Vasari es offenbar fälschlicherweise als Tafelbild identifizierte. Das große horizontale Format von 194 mal 257 Zentimetern ermöglichte eine weitläufige, friesartige Anordnung der Figuren auf der Bildebene. Die visuellen Zeugnisse der erhaltenen Fotografien deuten auf eine geschmeidige, verblendete Pinselführung mit sorgfältiger Modellierung der Muskulatur und weichen Übergängen zwischen Licht und Schatten hin. Die Palette wurde von tiefen Brauntönen, gedämpften Grüntönen und kühlen Blautönen dominiert, wobei die Fleischfarben in warmen, schattierten Nuancen wiedergegeben wurden. Das Licht fällt selektiv auf die Körper und erzeugt starke Kontraste zwischen beleuchteter Haut und umgebender Dunkelheit. Die Komposition besitzt keinen einzigen Fokuspunkt, sondern verwebt die Figuren stattdessen in einer komplexen, ineinander verschlungenen Anordnung, die für Signorellis reifen Stil typisch ist. Der Hintergrund zeigt dunkles Laub, architektonische Strukturen, darunter einen Triumphbogen mit Reitern, sowie einen Zwielicht-Himmel mit einer sichtbaren Mondsichel. Der Gesamteffekt demonstriert Signorellis Meisterschaft in anatomischem Realismus und dynamischer Pose, mit muskulösen, idealisierten Akten, die den Einfluss der klassischen Antike zeigen. Die Behandlung der Figuren, insbesondere des alten Mannes mit dem Stock und des liegenden Jünglings, wurde mit Piero della Francescas Adamiten in der Lünette des Todes Adams in Arezzo in Verbindung gebracht.

Das Gemälde wurde von Lorenzo de' Medici in Auftrag gegeben, wahrscheinlich zwischen 1489 und 1490, kurz nachdem Signorelli den Bichi Altar vollendet hatte, Signorellis bedeutendste Auftragsarbeit vom florentinischen Herrscher. Giorgio Vasari erwähnte das Werk in der ersten Ausgabe seiner Viten und beschrieb es als ein Gemälde nackter Götter, das für Lorenzo geschaffen wurde, obwohl er es fälschlicherweise als Tafelbild und nicht als Leinwand bezeichnete. Nach Lorenzos Tod im Jahr 1492 verschwand das Gemälde für fast zwei Jahrhunderte aus den Inventaren. Es tauchte 1687 im Palazzo Pitti wieder auf, wo die nackten Figuren mit gemalten Hosen übermalt worden waren. 1865 gelangte es in die Sammlung Corsi-Salviati im Palazzo Tornabuoni nahe San Gaetano. Der Maler-Restaurator Angelo Tricca entdeckte es 1869 auf einem Dachboden wieder, entfernte die Übermalung und erkannte es als das von Vasari beschriebene Werk. Kardinal Cosimo Corsi, der von der Nacktheit skandalisiert war, befahl Tricca, es zu vernichten. Die englische Sammlerin Janet Ross erwarb es günstig mit der Absicht, es mit Gewinn weiterzuverkaufen. 1869 wurde es der National Gallery in London angeboten, aber wegen der Nacktheit abgelehnt. 1873 kaufte Wilhelm von Bode, damals stellvertretender Direktor der Berliner Gemäldegalerie, es für das Dreifache dessen, was Ross bezahlt hatte, und brachte es in eine öffentliche Sammlung. Während des Zweiten Weltkriegs wurde es zusammen mit anderen großen Gemälden zum Schutz in den Flakturm Friedrichshain verbracht, wo eine Brandbombe im Mai 1945 einen Brand auslöste, der es zerstörte.

Die Erziehung des Pan entstand aus dem kulturellen Milieu von Lorenzos de' Medici Florenz, in dem neuplatonische Philosophie und die Wiederbelebung der klassischen Mythologie blühten. Pietro Scarpellini beschrieb das Gemälde als die wichtigste Figur des neuplatonischen Gefolges, womit er den verfeinerten Kreis meinte, der sich in der Villa Careggi versammelte. In diesem intellektuellen Umfeld wurden antike Mythen durch philosophische und sogar christliche Brillen neu interpretiert. Die Wahl des Pan besaß besondere Resonanz: Der Name des Gottes, der im Griechischen all bedeutet, konnte durch Wortspiel mit Kosmos mit Cosimo de' Medici in Verbindung gebracht werden. Das Sujet verband sich zudem mit zeitgenössischen literarischen Interessen, mit möglichen Bezügen zu Longus' Daphnis und Chloe sowie zur pastoralen Dichtung von Theokrit und Virgil, wie sie durch Marsilio Ficinos Übersetzungen vermittelt wurde. Das Gemälde verkörpert das umfassendere Renaissance-Projekt, heidnische Antike mit der zeitgenössischen christlichen Kultur in Einklang zu bringen. Bernhard Berenson, der wegweisende Kunsthistoriker, beschrieb es berühmt als eines der wenigen faszinierendsten Kunstwerke in unserem Erbe. Die Zerstörung des Werks im Jahr 1945, zusammen mit unzähligen anderen Meisterwerken des Kaiser Friedrich Museums, stellt einen Wendepunkt in der Geschichte der kulturellen Verluste im Krieg dar.

Die Zerstörung der Erziehung des Pan im Mai 1945 hat sie zu einem emblematischen Fall unter den verlorenen Kunstwerken des zwanzigsten Jahrhunderts gemacht. Ihr Schicksal wurde besiegelt, als eine Brandbombe den Flakturm Friedrichshain traf, in dem Berlins Museen ihre wertvollsten großformatigen Gemälde zum Schutz konzentriert hatten. Der Brand, der den Turm verschlang, raffte nicht nur Signorellis Meisterwerk hinweg, sondern auch Werke von Caravaggio, Raphael und zahlreichen anderen Meistern. Heute hängt das Nachleben des Gemäldes ausschließlich von fotografischer Dokumentation und wissenschaftlicher Rekonstruktion ab. Die erhaltenen Schwarz-Weiß-Fotografien, eine kleine kolorierte Version und eine Kopie, die sich einst in einer privaten Sammlung in Montpellier befand, stellen die einzigen visuellen Zeugnisse dar. Das Gemälde erzeugt gerade wegen seines Verlusts weiterhin wissenschaftliches Interesse: Debatten über sein Sujet, seine Bedeutung und seinen Platz in Signorellis Œuvre bleiben aktiv, wobei neuere Forschungen es mit Servius' Kommentar zu Virgil und mit dem Thema von Pans Niederlage durch die Liebe verbinden. Seine Ablehnung durch die National Gallery aus Gründen der Nacktheit im Jahr 1869 gilt zudem als bedeutendes Kapitel in der Geschichte viktorianischer Museen. Für Signorellis Ruf stellte das Gemälde einen Höhepunkt seines Engagements mit mythologischen Sujets und dem Medici-Hof dar, eine Phase, die durch Lorenzos Tod und die folgenden politischen Umwälzungen unterbrochen wurde.