Education of Pan

Сюжет картины восходит к классической мифологии о боге Пане, божестве, ассоциировавшемся с музыкой, природой и пасторальным миром. В композиции Синьорелли Пан восседает на троне в центре, скрестив козьи ноги, в звёздном плаще на верхней части тела, в то время как нижняя часть остаётся неприкрытой. В руках он держит свой характерный атрибут, сиринкс, или панские свирели. Вокруг него располагаются многочисленные фигуры разного возраста и пола, включая пожилых мужчин с посохами и сумками, полулежащего обнажённого юношу с виноградным листом, прикрывающим его гениталии, стоящую обнажённую женщину с длинным посохом или трубой, и юношу, играющего на духовом инструменте, повернувшегося спиной к зрителю. Сцена интерпретировалась несколькими способами: как образование или посвящение Пана в пасторальные искусства, как его триумф или царство, и как неоплатоническая аллегория космической гармонии. Французский источник Википедии отмечает, что четыре возраста человека и три возраста женщины представлены в связи с циклом времён года, призванным Паном. Среди учёных продолжается дискуссия о точном значении сопровождающих фигур. Некоторые интерпретации связывают сцену с неоплатоническим кружком вокруг Лоренцо де Медичи, истолковывая Пана как космическое божество Природы, регулирующее жизненный цикл через музыку. Композиция заимствует структурный формат священного собеседования, обычно зарезервированный для христианских сюжетов, и применяет его к языческой теме. На картеллино, прикреплённом к посоху женской фигуры слева, находилась подпись художника: LUCA / CO / RTONEM.

Картина была выполнена темперой на холсте, что вызвало научные комментарии, учитывая очевидную ошибку Вазари, который определил её как доску. Крупный горизонтальный формат, 194 на 257 сантиметров, позволил создать обширное, фризоподобное расположение фигур на плоскости картины. Визуальные данные сохранившихся фотографий указывают на гладкую, сглаженную мазковую работу с тщательной проработкой мускулатуры и мягкими переходами между светом и тенью. Палитра была доминирована глубокими коричневыми, приглушёнными зелёными и холодными синими тонами, с тёплыми, затенёнными оттенками в изображении телесных тонов. Свет падает избирательно на тела, создавая сильные контрасты между освещённой кожей и окружающей тьмой. Композиция лишена единого фокуса, вместо этого сплетая фигуры в сложную, переплетённую структуру, характерную для зрелого стиля Синьорелли. На заднем плане видны тёмная листва, архитектурные сооружения, включая то, что представляется триумфальной аркой с всадниками, и сумеречное небо с видимым серпом луны. Общий эффект демонстрирует мастерство Синьорелли в анатомическом реализме и динамичной позировке, с мускулистыми, идеализированными обнажёнными фигурами, показывающими влияние классической античности. Проработка фигур, особенно пожилого мужчины с посохом и полулежащего юноши, была связана с Адамом Пьеро делла Франческа в лунете Смерть Адама в Ареццо.

Картина была заказана Лоренцо де Медичи, вероятно, между 1489 и 1490 годом, вскоре после того, как Синьорелли завершил алтарный полиптих Бики, и представляет собой наиболее значительный заказ от флорентийского правителя. Джорджо Вазари упомянул это произведение в первом издании своих Жизнеописаний, описав его как картину обнажённых богов, созданную для Лоренцо, хотя ошибочно указал, что она выполнена на доске, а не на холсте. После смерти Лоренцо в 1492 году картина исчезла из инвентарей почти на два столетия. Она вновь появилась в 1687 году в Палаццо Питти, где обнажённые фигуры были закрыты накладными штанами. В 1865 году она перешла в собрание Корси-Сальвиати в Палаццо Торнабуони у Сан Гаэтано. Художник-реставратор Анджело Трикка обнаружил её на чердаке в 1869 году, удалил поновления и опознал как произведение, описанное Вазари. Кардинал Козимо Корси, скандализированный обнажением, приказал Трикке избавиться от неё. Английская коллекционерша Джанет Росс приобрела её за бесценок, намереваясь перепродать с прибылью. В 1869 году она была предложена Национальной галерее в Лондоне, но отвергнута по причине обнажённости. В 1873 году Вильгельм фон Боде, тогда заместитель директора Берлинской Гемäldegalerie, приобрёл её за тройную цену, уплаченную Росс, введя в публичное собрание. Во время Второй мировой войны она была перемещена с другими крупноформатными картинами в зенитную башню Фридрихсхайн для сохранности, где зажигательная бомба вызвала пожар в мае 1945 года, уничтоживший её.

Образование Пана возникло в культурной среде Флоренции Лоренцо де Медичи, где неоплатоническая философия и возрождение классической мифологии достигли расцвета. Картина была охарактеризована Пьетро Скарпеллини как наиболее важная фигура неоплатонического окружения, имея в виду утончённый кружок, собиравшийся в вилле Кареджи. В этой интеллектуальной среде древние мифы переосмысливались через философские и даже христианские призмы. Выбор Пана имел особый резонанс: имя бога, означающее всё в греческом языке, могло быть связано с Козимо де Медичи через игру слов с космос. Сюжет также отвечал современным литературным интересам, с возможными связями с Дафнисом и Хлоэ Лонгуса и с пасторальной поэзией Теокрита и Вергилия, переданной через переводы Марсилио Фичино. Картина олицетворяет более широкий проект Возрождения по примирению языческой античности с современной христианской культурой. Бернхард Беренсон, пионер искусствоведения, знаменито охарактеризовал её как одно из немногих наиболее очаровательных произведений нашего наследия. Уничтожение произведения в 1945 году, вместе с бесчисленными другими шедеврами из Музея Кайзера Фридриха, представляет собой поворотный момент в истории военных культурных потерь.

Уничтожение Образования Пана в мае 1945 года сделало его эмблематическим случаем среди утраченных произведений искусства двадцатого века. Его судьба была предрешена, когда зажигательная бомба попала в зенитную башню Фридрихсхайн, где берлинские музеи сконцентрировали свои самые драгоценные крупноформатные картины для сохранности. Пожар, поглотивший башню, унёс с собой не только шедевр Синьорелли, но и работы Караваджо, stolen, Рафаэля и многочисленных других мастеров. Сегодня посмертная жизнь картины зависит целиком от фотографической документации и научной реконструкции. Сохранившиеся чёрно-белые фотографии, небольшая колоризированная версия и копия, некогда находившаяся в частном собрании в Монпелье, составляют единственные визуальные свидетельства. Картина продолжает вызывать научный интерес именно по причине своей утраты: дискуссии о её сюжете, значении и месте в творчестве Синьорелли остаются активными, причём недавние исследования связывают её с комментариями Сервия на Вергилия и с темой поражения Пана Любовью. Её отклонение Национальной галереей по причинам обнажённости в 1869 году также является значительным эпизодом в истории викторианских музеев. Для репутации Синьорелли картина представляла вершину его обращения к мифологической тематике и дворам Медичи, фаза, которая была прервана смертью Лоренцо и последовавшими политическими потрясениями.