Education of Pan

Le sujet du tableau dérive de la mythologie classique concernant le dieu Pan, une divinité associée à la musique, à la nature et au domaine pastoral. Dans la composition de Signorelli, Pan est assis sur un trône au centre, ses jambes de chèvre croisées, portant une cape parsemée d'étoiles sur le haut du corps tandis que sa partie inférieure reste découverte. Il tient sa syrinx caractéristique, ou flûte de Pan. L'entourent de multiples figures de différents âges et sexes, incluant des vieillards avec bâtons et besaces, un nu masculin allongé dont les parties génitales sont couvertes d'une feuille de vigne, une femme nue debout tenant un long bâton ou tuyau, et un jeune homme jouant d'un instrument à vent tournant le dos au spectateur. La scène a été interprétée de plusieurs manières : comme l'éducation ou l'initiation de Pan aux arts pastoraux, comme son triomphe ou son royaume, et comme une allégorie néoplatonicienne de l'harmonie cosmique. La source Wikipédia française note que les quatre âges de l'homme et les trois âges de la femme sont représentés en relation avec le cycle des saisons invoqué par Pan. Le débat savant persiste quant au sens précis des figures accompagnantes. Certaines interprétations relient la scène au cercle néoplatonicien autour de Lorenzo de' Medici, lisant Pan comme une divinité cosmique de la Nature qui régule le cycle de la vie par la musique. La composition emprunte le format structurel de la sainte conversation, typiquement réservé aux sujets chrétiens, et l'applique à un thème païen. Un cartellino attaché au bâton de la figure féminine à gauche portait la signature du peintre : LUCA / CO / RTONEM.

Le tableau fut exécuté en tempera sur toile, un support qui a suscité des commentaires savants étant donné la méconnaissance apparente de Vasari qui l'avait identifié comme un panneau. Le grand format horizontal, 194 sur 257 centimètres, permettait un arrangement expansif, de type frise, des figures sur le plan pictural. Les témoignages visuels des photographies survivantes indiquent une facture lisse et fondue avec un modelé soigné de la musculature et des transitions douces entre lumière et ombre. La palette était dominée par des bruns profonds, des verts atténués et des bleus froids, les tons chair étant rendus dans des teintes chaudes et ombragées. La lumière tombe sélectivement sur les corps, créant de forts contrastes entre la peau illuminée et l'obscurité environnante. La composition manque d'un point focal unique, tissant plutôt les figures ensemble dans un arrangement complexe et entrelacé typique du style mature de Signorelli. L'arrière-plan présente un feuillage sombre, des structures architecturales incluant ce qui semble être un arc de triomphe avec cavaliers, et un ciel crépusculaire avec un croissant de lune visible. L'effet global démontre la maîtrise de Signorelli du réalisme anatomique et de la pose dynamique, avec des nus musclés et idéalisés qui montrent l'influence de l'antiquité classique. Le traitement des figures, particulièrement le vieillard au bâton et le jeune homme allongé, a été relié aux Adamiti de Piero della Francesca dans la lunette de la Mort d'Adam à Arezzo.

Le tableau fut commandité par Lorenzo de' Medici, probablement entre 1489 et 1490, peu après que Signorelli eut terminé le retable Bichi, la plus importante commande de Signorelli auprès du souverain florentin. Giorgio Vasari mentionna l'œuvre dans la première édition de ses Vies, la décrivant comme une peinture de « dieux nus » faite pour Lorenzo, bien qu'il l'ait erronément désignée comme sur panneau plutôt que sur toile. Après la mort de Lorenzo en 1492, le tableau disparut des inventaires pendant près de deux siècles. Il réapparut en 1687 au Palazzo Pitti, où les figures nues avaient été couvertes de braies peintes. En 1865 il passa à la collection Corsi-Salviati au Palazzo Tornabuoni près de San Gaetano. Le peintre-restaurateur Angelo Tricca le redécouvrit dans un grenier en 1869, retira le repeint et le reconnut comme l'œuvre décrite par Vasari. Le cardinal Cosimo Corsi, scandalisé par la nudité, ordonna à Tricca de s'en débarrasser. La collectionneuse anglaise Janet Ross l'acquit à bon marché, avec l'intention de le revendre à profit. Il fut offert à la National Gallery de Londres en 1869 mais rejeté en raison de la nudité. En 1873 Wilhelm von Bode, alors directeur adjoint de la Gemäldegalerie de Berlin, l'acheta pour le triple du prix payé par Ross, l'amenant ainsi dans une collection publique. Pendant la Seconde Guerre mondiale il fut déplacé avec d'autres grands tableaux au Flakturm Friedrichshain pour être mis en sécurité, où une bombe incendiaire provoqua un incendie en mai 1945 qui le détruisit.

L'Education de Pan émergea du milieu culturel de la Florence de Lorenzo de' Medici, où la philosophie néoplatonicienne et la renaissance de la mythologie classique prospéraient. Le tableau a été décrit par Pietro Scarpellini comme « la figure la plus importante de l'entourage néoplatonicien », désignant le cercle raffiné qui se réunissait à la villa de Careggi. Dans cet environnement intellectuel, les mythes anciens étaient réinterprétés à travers des lentilles philosophiques et même chrétiennes. Le choix de Pan avait une résonance particulière : le nom du dieu, signifiant « tout » en grec, pouvait être lié à Cosimo de' Medici par un jeu de mots sur « cosmos ». Le sujet se connectait aussi aux intérêts littéraires contemporains, avec des liens possibles au Daphnis et Chloé de Longus et à la poésie pastorale de Théocrite et Virgile telle que médiée par les traductions de Marsile Ficin. Le tableau illustre le projet plus large de la Renaissance de réconcilier l'antiquité païenne avec la culture chrétienne contemporaine. Bernhard Berenson, le pionnier historien de l'art, le décrivit célèbrement comme « l'une des œuvres d'art les plus fascinantes de notre héritage ». La destruction de l'œuvre en 1945, avec d'innombrables autres chefs-d'œuvre du Kaiser Friedrich Museum, représente un moment pivot dans l'histoire des pertes culturelles en temps de guerre.

La destruction de l'Education de Pan en mai 1945 en a fait un cas emblématique parmi les œuvres d'art perdues du vingtième siècle. Son sort fut scellé lorsqu'une bombe incendiaire frappa le Flakturm Friedrichshain, où les musées de Berlin avaient concentré leurs plus précieuses peintures de grand format pour protection. L'incendie qui consumit la tour emporta avec lui non seulete le chef-d'œuvre de Signorelli mais aussi des œuvres de Caravage, Raphaël et de nombreux autres maîtres. Aujourd'hui la survie du tableau dépend entièrement de la documentation photographique et de la reconstruction savante. Les photographies en noir et blanc survivantes, une petite version colorisée et une copie autrefois dans une collection privée de Montpellier constituent les seuls témoignages visuels. Le tableau continue de générer un intérêt savant précisément à cause de sa perte : les débats sur son sujet, sa signification et sa place dans l'œuvre de Signorelli restent actifs, la recherche récente le reliant au commentaire de Servius sur Virgile et au thème de la défaite de Pan par l'Amour. Son rejet par la National Gallery au motif de la nudité en 1869 constitue également un épisode significatif de l'histoire muséale victorienne. Pour la réputation de Signorelli, le tableau représentait un point culminant de son engagement avec le sujet mythologique et la cour des Médicis, une phase qui serait interrompue par la mort de Lorenzo et les bouleversements politiques qui suivirent.