Madonna mit dem langen Hals

Das Gemälde zeigt die Jungfrau Maria, die auf einem hohen Podest sitzt und das große, schlafende Jesuskind auf ihrem Schoß hält. Links von ihr verehrt eine gedrängte Schar von sechs Engeln das Kind, während in der unteren rechten Ecke die abgemagerte Gestalt eines Propheten, vermutlich des Heiligen Hieronymus, eine Schriftrolle hält. Die Anwesenheit des Heiligen Hieronymus wurde vom Auftraggeber aufgrund seiner Verbindung zur Verehrung der Jungfrau gefordert. Das Jesuskind liegt in einem tiefen, an den Tod erinnernden Schlaf, und ein Engel, der eine silberne Vase hält, zeigt einen schwachen Reflex eines Kreuzes, was die Passion vorwegnimmt. Die markante, kapitelllose Säule im Hintergrund könnte auf den Tempel Salomos oder das Marienlied Collum tuum ut columna aus dem Hohelied verweisen, was die Betonung des verlängerten Halses der Jungfrau direkt begründet. Die Geste der Jungfrau, mit einer Hand auf der Brust, und ihre anliegende Gewandung verleihen der religiösen Szene einen subtilen, sinnlichen Unterton. Die Gesamtkomposition mit dem schlafenden Kind und den trauernden Figuren evoziert die Ikonografie einer Pietà.

Ausgeführt in Öl auf Holzpanel, zeichnet sich das Gemälde durch Parmigianinos charakteristische, glatte und polierte Pinselstriche sowie eine Palette aus kühlen Blautönen, warmen Ockern und cremefarbenen Fleischtönen aus. Weiches Licht fällt von links, modelliert runde Formen und erzeugt sanfte Schatten. Das Werk ist ein quintessenzialer Beispiels der manieristischen figura serpentinata, gekennzeichnet durch überlange Proportionen und verdrehte Posen. Der Hals der Jungfrau ist berühmt schwanenartig, und ihre schlanken Hände mit langen Fingern spiegeln sich in den übertriebenen Gliedmaßen der Engel und dem übergroßen Körper des Jesuskindes wider, das prekär liegt, als würde es gleich fallen. Der Künstler verzichtete bewusst auf die klassische Lösung perfekter Harmonie, drängte stattdessen die Engel in eine enge linke Ecke und ließ die rechte Seite weit offen, wo der winzige Prophet nur bis zum Knie der Jungfrau reicht. Ihr rechter Fuß ruht auf Kissen, die scheinbar nur Zentimeter von der Bildebene entfernt sind, doch der Fuß ragt darüber hinaus und bricht damit die Konventionen eines gerahmten Bildes. Die Gewandung der Jungfrau klebt wie nasses Gewebe, betont ihre Form statt sie zu verbergen, und ihr Zustand zwischen Sitzen und Stehen widerspricht einer logischen räumlichen Platzierung.

Elena Baiardi Tagliaferri beauftragte das Gemälde am 23. Dezember 1534 für die Grabkapelle ihres verstorbenen Ehemanns Francesco Tagliaferri in der Kirche Santa Maria dei Servi in Parma. Elena war die Schwester des Cavaliere Francesco Baiardo, eines Freundes und Mäzens von Parmigianino. Der Vertrag sah eine Vergütung von dreiunddreißig Scudi voraus, die im Voraus zu zahlen war, mit einer Frist von fünf Monaten bis Pfingsten 1535, gesichert durch die Hypothek auf das Haus des Künstlers. Die Frist wurde weit überschritten, und das Werk blieb unvollendet, als Parmigianino 1540 nach Casalmaggiore aufbrach, wo er starb. Francesco Baiardo übernahm daraufhin die Werkstatt des Künstlers und inventarisierte zweiundzwanzig Gemälde und 495 Zeichnungen. Das Gemälde wurde schließlich 1542 in der Kapelle aufgestellt, wie eine heute verlorene Stele belegt. Eine Inschrift auf der rechten Stufe, FATO PRAEVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT, wurde hinzugefügt, um den unvollendeten Zustand aufgrund höherer Gewalt zu rechtfertigen. Kardinal Leopold de' Medici versuchte 1674 vergeblich, das Werk zu erwerben. Ferdinando de' Medici erwarb es erfolgreich 1698 und ließ es nach Florenz transportieren. Während der napoleonischen Konfiskationen von 1799 wurde das Gemälde nach Paris gebracht, wo es bis 1815 verblieb. Nach seiner Rückkehr war es in der Galleria Palatina untergebracht, bevor es 1948 in die Uffizi-Galerie wechselte.

Parmigianino, ein Schüler von Correggio, übernahm die figürliche Eleganz seines Meisters, lehnte jedoch dessen koloristischen Ansatz ab und entwickelte eine eindeutig antiklassische Ästhetik. Die bewussten Verzerrungen und der irrationale Raum des Gemäldes wurden in den intellektuellen Kreisen der Zeit als bewusste Abkehr von der naturalistischen Schönheit gefeiert, die von den Meistern der Hochrenaissance etabliert worden war. Der Kunsthistoriker E. H. Gombrich argumentierte, dass Parmigianino und seine Zeitgenossen, indem sie versuchten, etwas Neues und Unerwartetes auf Kosten natürlicher Schönheit zu schaffen, vielleicht die ersten modernen Künstler waren. Der unvollendete Zustand des Werkes, besonders sichtbar im rechten Hintergrund und im Gesicht eines Engels unter dem rechten Ellbogen der Jungfrau, hat Wissenschaftler seit langem fasziniert. Jüngste Restaurierungen zeigten, dass der mittlere Engel in der unteren Reihe ursprünglich auf das Jesuskind herabblickte, nun aber auf die Vase schaut, die vom benachbarten Engel gehalten wird. Der dem Betrachter zugewandte Engel ähnelt Parmigianinos Porträt Antea. Der Mediziner Vito Franco von der Universität Palermo diagnostizierte kontrovers das Modell der Jungfrau mit Marfan-Syndrom aufgrund ihrer verlängerten Finger, obwohl diese Hypothese angesichts der stilistischen Verlängerung, die bei anderen Modellen des Künstlers üblich ist, umstritten ist. Zudem wurde die rätselhafte ovale Vase mit Alchemie in Verbindung gebracht, einem Interesse, das Parmigianino in seinen letzten Jahren erfüllte, oder mit poetischen Metaphern, die den Hals und die Schultern einer Frau mit einem perfekt gearbeiteten Gefäß vergleichen.

Die Madonna mit dem langen Hals bleibt Parmigianinos berühmtestes oder sogar berüchtigtes Gemälde und ein Eckpfeiler der Kunstgeschichte des Manierismus. Ihr Ruf beruht auf der radikalen Ablehnung der Renaissance-Harmonie zugunsten einer künstlichen, eleganten und tief melancholischen Bildsprache. Wie Rolf Tomann beobachtete, lädt das Gemälde den Betrachter in eine elegant erscheinende, aber tiefe, verstrickte und melancholische Welt von bewusst illogischen, irrealen und verzauberten Räumen ein. Der Einfluss des Werkes erstreckt sich bis in den modernen kulturellen Diskurs, insbesondere ist es in Paul Veynes persönlichem Museum idealer Kunstwerke des französischen Historikers enthalten. Es taucht weiterhin in der zeitgenössischen Literatur auf, etwa in Wolf Haas' Roman Wackelkontakt von 2025, in dem eine Protagonistin ihre Dissertation über das Gemälde schreibt. Heute hängt es im Raum XXIX der Uffizi neben Parmigianinos Madonna di San Zaccaria und anderen emilianischen manieristischen Werken und behält seinen Status als lebendiges Thema kunsthistorischer Forschung und als Referenzpunkt für die manieristische Bewegung.