Madonna with the Long Neck

Le tableau montre la Vierge Marie assise sur un haut piédestal, tenant sur ses genoux le Christ enfant, grand et endormi. À sa gauche, une foule pressée de six anges adore l'enfant, tandis que le coin inférieur droit présente la figure émaciée d'un prophète, probablement saint Jérôme, tenant un rouleau. La présence de saint Jérôme avait été demandée par le commanditaire en raison de son lien avec l'adoration de la Vierge. L'enfant Jésus repose dans un sommeil profond évoquant la mort, et un ange tenant un vase d'argent révèle la faible réflexion d'un crucifix, préfigurant la Passion. La colonne proéminente, sans chapiteau, en arrière-plan peut faire référence au Temple de Salomon ou à l'hymne marial Collum tuum ut colonna du Cantique des Cantiques, qui éclaire directement l'accent mis sur la nuque allongée de la Vierge. Le geste de la Vierge, une main posée sur sa poitrine, et ses drapés collants confèrent à la scène religieuse une tonalité sensuelle subtile. La composition globale, avec l'enfant endormi et les figures en deuil, évoque l'iconographie d'une Pietà.

Exécuté à l'huile sur panneau de bois, le tableau présente le pinceau lisse et poli caractéristique de Parmigianino, ainsi qu'une palette de bleus froids, d'ocres chauds et de tons de chair crémeux. Une lumière douce tombe de la gauche, modelant des formes arrondies et créant des ombres douces. L'œuvre est un exemple quintessentiel de la figura serpentinata maniériste, caractérisée par des proportions allongées et des poses torsadées. La nuque de la Vierge est célèbre pour son élégance de cygne, et ses mains fines et ses longs doigts sont repris dans les membres exagérés des anges et le corps surdimensionné de l'enfant Jésus, qui repose de manière précaire, comme sur le point de tomber. L'artiste a délibérément abandonné la solution classique de l'harmonie parfaite, entassant les anges dans un étroit coin gauche et laissant le côté droit largement ouvert, où le minuscule prophète n'atteint que le genou de la Vierge. Son pied droit repose sur des coussins qui semblent à quelques centimètres du plan du tableau, pourtant le pied dépasse ce plan, brisant les conventions d'une toile encadrée. Les drapés de la Vierge collent comme un tissu mouillé, soulignant sa forme plutôt que de la cacher, et son état entre assis et debout défie toute logique d'implantation spatiale.

Elena Baiardi Tagliaferri a commandé le tableau le 23 décembre 1534 pour la chapelle funéraire de son défunt mari, Francesco Tagliaferri, dans l'église de Santa Maria dei Servi à Parme. Elena était la sœur du cavalier Francesco Baiardo, ami et mécène de Parmigianino. Le contrat stipulait un honoraire de trente-trois scudi payés d'avance, avec un délai de cinq mois avant la Pentecôte de 1535, garanti par l'hypothèque de la maison de l'artiste. Le délai a été largement dépassé, et l'œuvre est restée inachevée lorsque Parmigianino a quitté Parme pour Casalmaggiore en 1540, où il est décédé. Francesco Baiardo a ensuite pris possession de l'atelier de l'artiste, inventoriant vingt-deux tableaux et 495 dessins. Le tableau a finalement été installé dans la chapelle en 1542, comme l'indique une stèle aujourd'hui perdue. Une inscription sur la marche de droite, FATO PRAEVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT, a été ajoutée pour justifier son état inachevé en raison de force majeure. Le cardinal Leopold de' Medici a tenté d'acheter l'œuvre en 1674 sans succès. Ferdinando de' Medici l'a acquise avec succès en 1698 et l'a transportée à Florence. Lors des confiscations napoléoniennes de 1799, le tableau a été emmené à Paris, où il est resté jusqu'en 1815. Après son retour, il a été logé dans la Galleria Palatina avant de rejoindre la Galerie des Offices en 1948.

Parmigianino, élève du Corrège, a absorbé l'élégance figurative de son maître mais a rejeté son approche coloristique, forgeant une esthétique distinctement anti-classique. Les distorsions délibérées et l'espace irrationnel du tableau ont été célébrés dans les cercles intellectuels de l'époque comme une rupture consciente avec la beauté naturaliste établie par les maîtres de la Haute Renaissance. L'historien de l'art E. H. Gombrich a soutenu qu'en cherchant à créer quelque chose de nouveau et d'inattendu au détriment de la beauté naturelle, Parmigianino et ses contemporains ont peut-être été les premiers artistes modernes. L'état inachevé de l'œuvre, particulièrement visible dans l'arrière-plan droit et le visage d'un ange sous le coude droit de la Vierge, a longtemps fasciné les spécialistes. Des restaurations récentes ont révélé que l'ange du milieu de la rangée inférieure regardait initialement l'enfant Jésus, mais regarde désormais le vase tenu par l'ange adjacent. L'ange faisant face au spectateur ressemble au portrait d'Antea de Parmigianino. Le scientifique médical Vito Franco de l'Université de Palerme a diagnostiqué de manière controversée que le modèle de la Vierge souffrait du syndrome de Marfan en raison de ses doigts allongés, bien que cette hypothèse soit contestée compte tenu de l'allongement stylistique commun aux autres modèles de l'artiste. De plus, le vase ovale énigmatique a été associé à l'alchimie, un intérêt qui a absorbé Parmigianino durant ses dernières années, ou à des métaphores poétiques comparant le cou et les épaules d'une femme à un vase parfaitement façonné.

La Vierge à la longue nuque demeure le tableau le plus célèbre, voire le plus notoire, de Parmigianino, et une pierre angulaire de l'histoire de l'art maniériste. Sa réputation repose sur son rejet radical de l'harmonie de la Renaissance en faveur d'un langage visuel artificiel, élégant et profondément mélancolique. Comme l'a observé Rolf Tomann, le tableau invite le spectateur dans un monde élégant en apparence mais profond, emmêlé et mélancolique, composé d'espaces consciemment illogiques, irréels et enchantés. L'influence de l'œuvre s'étend au discours culturel moderne, notamment en étant incluse dans le musée personnel d'œuvres idéales de l'historien français Paul Veyne. Elle continue d'apparaître dans la littérature contemporaine, comme dans le roman de 2025 de Wolf Haas, Wackelkontakt, où une protagoniste rédige sa thèse sur le tableau. Aujourd'hui, elle est accrochée dans la salle XXIX de la Galerie des Offices aux côtés de la Madonna di San Zaccaria de Parmigianino et d'autres œuvres maniéristes émilienes, maintenant son statut de sujet vital pour la recherche en histoire de l'art et de référence pour le mouvement maniériste.