Madonna com o Pescoço Longo

A pintura mostra a Virgem Maria sentada em um alto pedestal, segurando o grande Menino Jesus adormecido sobre seu colo. À sua esquerda, uma multidão agitada de seis anjos adora o infante, enquanto no canto inferior direito figura a figura magra de um profeta, provavelmente São Jerônimo, segurando um pergaminho. A presença de São Jerônimo foi solicitada pelo comitente devido à sua conexão com a adoração da Virgem. O Menino Jesus repousa em um sono profundo que lembra a morte, e um anjo que segura um vaso de prata exibe o tênue reflexo de um crucifixo, prenunciando a Paixão. A coluna proeminente, sem capitel, ao fundo pode referir-se ao Templo de Salomão ou ao hino mariano Collum tuum ut colonna do Cântico dos Cânticos, o que informa diretamente a ênfase no pescoço alongado da Virgem. O gesto da Virgem, com uma mão sobre o peito, e suas dobras aderentes conferem à cena religiosa um subtexto sutil e sensual. A composição geral, com a criança adormecida e as figuras em luto, evoca a iconografia de uma Pietà.

Executada a óleo sobre painel de madeira, a pintura apresenta a pincelada suave e polida característica de Parmigianino e uma paleta de azuis frios, ocre quentes e tons de carne cremosos. Luz suave incide da esquerda, modelando formas arredondadas e criando sombras suaves. A obra é um exemplo quintessencial da figura serpentinata maneirista, caracterizada por proporções alongadas e poses torcidas. O pescoço da Virgem é famosamente semelhante ao de um cisne, e suas mãos esguias e dedos longos são ecoados nos membros exagerados dos anjos e no corpo desproporcional do Menino Jesus, que repousa precariamente como se estivesse prestes a cair. O artista abandonou deliberadamente a solução clássica de harmonia perfeita, apertando os anjos em um canto esquerdo estreito e deixando o lado direito amplamente aberto, onde o pequeno profeta alcança apenas o joelho da Virgem. Seu pé direito repousa sobre almofadas que parecem estar a centímetros do plano da imagem, e, no entanto, o pé se projeta além dele, rompendo as convenções de uma tela emoldurada. As dobras da Virgem aderem como tecido molhado, enfatizando sua forma em vez de escondê-la, e seu estado entre sentar e ficar de pé desafia a colocação espacial lógica.

Elena Baiardi Tagliaferri encomendou a pintura em 23 de dezembro de 1534 para a capela funerária de seu falecido marido, Francesco Tagliaferri, na igreja de Santa Maria dei Servi, em Parma. Elena era irmã do cavaleiro Francesco Baiardo, amigo e patrono de Parmigianino. O contrato estipulava uma taxa de trinta e três scudi pagos antecipadamente, com um prazo de cinco meses até o Pentecostes de 1535, garantido pela hipoteca da casa do artista. O prazo foi amplamente excedido, e a obra permaneceu incompleta quando Parmigianino partiu para Casalmaggiore em 1540, onde faleceu. Francesco Baiardo assumiu posteriormente a oficina do artista, inventariando vinte e duas pinturas e 495 desenhos. A tela foi finalmente colocada na capela em 1542, conforme indicado por uma estela agora perdida. Uma inscrição no degrau direito, FATO PRAEVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT, foi adicionada para justificar seu estado inacabado devido a força maior. O cardeal Leopold de' Medici tentou adquirir a obra em 1674 sem sucesso. Ferdinando de' Medici a adquiriu com êxito em 1698 e a transportou para Florença. Durante as confiscos napoleônicos de 1799, a pintura foi levada para Paris, permanecendo lá até 1815. Após seu retorno, foi alojada na Galleria Palatina antes de se mudar para a Galeria Uffizi em 1948.

Parmigianino, discípulo de Correggio, absorveu a elegância figurativa de seu mestre, mas rejeitou sua abordagem colorística, forjando uma estética distintamente anticlássica. As distorções deliberadas e o espaço irracional da pintura foram celebrados em círculos intelectuais da época como uma saída consciente da beleza naturalista estabelecida pelos mestres do Alto Renascimento. O historiador da arte E. H. Gombrich argumentou que, ao buscar criar algo novo e inesperado às custas da beleza natural, Parmigianino e seus contemporâneos foram talvez os primeiros artistas modernos. O estado inacabado da obra, particularmente visível no fundo direito e no rosto de um anjo abaixo do cotovelo direito da Virgem, fascina estudiosos há muito tempo. Restaurações recentes revelaram que o anjo do meio na fileira inferior originalmente olhava para o Menino Jesus, mas agora olha para o vaso segurado pelo anjo adjacente. O anjo de frente para o espectador assemelha-se ao retrato Antea de Parmigianino. O cientista médico Vito Franco, da Universidade de Palermo, diagnosticou controversamente o modelo da Virgem com síndrome de Marfan devido aos seus dedos alongados, embora essa hipótese seja contestada dada a elongação estilística comum aos outros modelos do artista. Além disso, o enigmático vaso oval tem sido ligado à alquimia, um interesse que consumiu Parmigianino em seus últimos anos, ou a metáforas poéticas que comparam o pescoço e os ombros de uma mulher a um vaso perfeitamente trabalhado.

Madonna com o Pescoço Longo permanece como a pintura mais famosa, ou até mesmo notória, de Parmigianino, e uma pedra angular da história da arte maneirista. Sua reputação repousa na rejeição radical da harmonia renascentista em favor de uma linguagem visual artificial, elegante e profundamente melancólica. Como observou Rolf Tomann, a pintura convida o espectador a um mundo que aparece elegantemente, mas é profundo, emaranhado e melancólico, de espaços conscientemente ilógicos, irreais e encantados. A influência da obra estende-se ao discurso cultural moderno, sendo notavelmente incluída no museu pessoal de obras ideais do historiador francês Paul Veyne. Continua a aparecer na literatura contemporânea, como no romance de 2025 Wackelkontakt, de Wolf Haas, no qual uma protagonista escreve sua dissertação sobre a pintura. Hoje, ela está pendurada na Sala XXIX da Uffizi, ao lado da Madonna di San Zaccaria de Parmigianino e de outras obras maneiristas Emilianas, mantendo seu status como um tema vital para a pesquisa histórica da arte e um ponto de referência para o movimento maneirista.