Adoration of the Magi

Das Werk wurde von Pieter Brueghel dem Älteren 1556 in Tempera auf Leinwand gemalt. Erster Besitzer war Édouard Fétis, der es von der Galerie J. und A. Leroy Frères erwarb, wobei der Verkauf zwischen dem 8. und 12. November 1909 dokumentiert ist. Das Gemälde wurde anschließend von der Gesellschaft der Freunde der Museen den Königlichen Museen der Schönen Künste Belgiens gestiftet. Das Werk befindet sich noch heute in der Sammlung des Museums für Alte Meister in Brüssel. Zuschreibung und Datierung waren umstritten, wobei einige Gelehrte die Zuschreibung aufgrund des Zustands des Gemäldes in Frage stellten, jüngere Analysen jedoch seine Eigenhändigkeit bestätigen und es in die frühe Phase von Bruegels Karriere einordnen. Die verwendete Technik ist charakteristisch für die Tüchlein-Methode, die dünne Temperaschichten auf einem feinen Leinenträger ohne Vorgrundung erfordert, was zu matter Oberfläche und begrenzter Transparenz führt.

Das Gemälde Anbetung der Könige von Pieter Brueghel dem Älteren befindet sich in der Sammlung der Königlichen Museen der Schönen Künste Belgiens, speziell im Museum für Alte Meister. Seine Inventar- oder Zugangsgeschichte beginnt mit Édouard Fétis, der das Werk erwarb und 1909 über die Galerie J & A Leroy Frères weiterverkaufte. Nach dem Tod des Künstlers wurde das Gemälde von den Freunden der Königlichen Museen der Museen gestiftet. Das Werk wurde als Teil der Dauerausstellung des Museums gezeigt und in Ausstellungen präsentiert, die sich auf Bruegels Werk und die Renaissancekunst konzentrierten, wobei spezifische Ausstellungstitel in den Quellen nicht detailliert angegeben sind. Das Gemälde wurde 1556 in Tempera auf Leinwand geschaffen und ist in mehreren Museums- und wissenschaftlichen Referenzen als Teil der Sammlung des Institutions dokumentiert.

Gemalt um 1556, ist die Anbetung der Könige eines von nur vier überlebenden Werken, die Pieter Brueghel der Ältere in der fragilen Tüchlein-Technik ausführte, einer Methode, die er wahrscheinlich von seiner Schwiegermutter Mayken Verhulst übernahm. Die Komposition tritt offen in Wettbewerb mit Hieronymus Boschs Epiphanie-Triptychon von etwa 1495, übernimmt die schiefe Hütte und die Figur des schwarzen Weisen, während sie auch einen Brüsseler Wandteppich aus den 1520er Jahren nach einem Karton der Raphael-Werkstatt zitiert, den Bruegels Verleger Hieronymus Cock gestochen hatte. Bruegel universalisiert die Epiphanie durch die Vermischung der östlichen Könige mit gewöhnlichen Stadtbewohnern, die aus Bethlehems Tor treten.

Die Forschung hat die Zuschreibung lange diskutiert. Die Leinwand ist weder signiert noch datiert, und Charles de Tolnay lehnte sie kategorisch ab, während Michel sie in Bruegels Umkreis einordnete; Max Friedländer akzeptierte sie, vermerkte aber eine wandteppichartige Flachheit in den Figuren. Jüngere Spezialisten, darunter Grossmann und die Mitwirkenden des Katalogs der Königlichen Museen von 2018, haben die Eigenhändigkeit aufgrund erhaltener Passagen mit außergewöhnlicher malerischer Nuance bestätigt. Bruegel verwendete die zentrale Gruppe später in der sogenannten Londoner Anbetung wieder, und mehrere Ölkopien auf Holz aus der Werkstatt von Pieter Brueghel dem Jüngeren sind überliefert.

Das Gemälde steht als eines von nur vier überlebenden Werken, die Bruegel in der fragilen Tüchlein-Technik ausführte, als Schlüsselreferenz für das Verständnis seiner frühen Experimente mit Tempera auf feinem Leinen. Sein kompositorischer Kern, die zentrale Heilige-Familie-Gruppe, wurde später vom Künstler in eine eigenständige Komposition, die sogenannte Londoner Anbetung, überarbeitet, was die generative Rolle des Werkes für seine eigene Entwicklung demonstriert. Mehrere Kopien aus der Werkstatt von Pieter Brueghel dem Jüngeren, typischerweise in Öl auf Holz ausgeführt, haben die Verbreitung der Komposition gefördert und ihren Platz innerhalb der Bruegel-Familientradition gesichert. Die Forschung hat das Gemälde weiterhin als Maßstab für Bruegels frühen Stil diskutiert. Max Friedländer nutzte es, um für eine wandteppichabgeleitete Ästhetik in der Figurenbehandlung des Meisters zu argumentieren, während spätere Kommentatoren wie Grossmann und Sabine Pénot seine Zuschreibung und seinen Zustand neu beleuchteten, mit einer 1969 dokumentierten Restaurierung durch Philippot, Goetghebeur und Guislain-Wittermann. Das Werk wird in wichtigen Bruegel-Katalogen von Marlier, Marijnissen, Roberts-Jones und Sellink zitiert.