Adoration of the Magi

L'oeuvre fut peinte par Pieter Brueghel l'Ancien en 1556 à la détrempe sur toile. Elle fut d'abord propriété d'Édouard Fétis, qui l'acquit de la galerie de J. et A. Leroy Frères, la vente étant enregistrée entre le 8 et le 12 novembre 1909. Le tableau fut ensuite donné aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique par la Société des Amis des Musées. L'oeuvre demeure dans la collection du Musée des Anciens du Palais des Beaux-Arts à Bruxelles. L'attribution et la datation ont été débattues, certains spécialistes remettant en question l'attribution en raison de l'état du tableau, bien que des analyses récentes confirment son statut autographe et le situent dans la phase précoce de la carrière de Bruegel. La technique employée est caractéristique de la méthode du Tüchlein, impliquant des couches fines de détrempe sur un support de lin fin sans couche préparatoire, produisant un fini mat et une transparence limitée.

Le tableau l'Adoration des Mages de Pieter Brueghel l'Ancien est conservé dans la collection des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, plus précisément au Musée Oldmasters. Son histoire d'inventaire ou d'accession commence avec Édouard Fétis, qui acquit l'oeuvre et la revendit ensuite en 1909 par l'intermédiaire de la Galerie J & A Leroy Frères. Après la mort de l'artiste, le tableau fut donné au musée par les Amis des Musées royaux des Beaux-Arts. L'oeuvre a été exposée dans le cadre de la collection permanente du musée et a figuré dans des expositions consacrées à l'oeuvre de Bruegel et à l'art de la Renaissance, bien que les titres précis des expositions ne soient pas détaillés dans les sources. Le tableau fut créé en 1556 à la détrempe sur toile et est documenté dans de multiples références muséales et savantes comme faisant partie des collections de l'institution.

Peinte vers 1556, l'Adoration des Mages est l'une des quatre seules oeuvres de Pieter Brueghel l'Ancien exécutées dans la fragile technique du tüchlein, méthode qu'il avait probablement assimilée de sa belle-mère Mayken Verhulst. La composition rivalise ouvertement avec le triptyque de l'Épiphanie de Hieronymus Bosch datant d'environ 1495, empruntant l'étable inclinée et la figure du sage noir, tout en évoquant également une tapisserie bruxelloise tissée dans les années 1520 d'après un carton de l'atelier de Raphaël que l'éditeur de Bruegel, Hieronymus Cock, avait gravé. Bruegel universalise l'Épiphanie en mêlant les rois d'Orient aux simples habitants sortant de la porte de Bethléem.

La critique a longtemps débattu de l'attribution. La toile n'est ni signée ni datée, et Charles de Tolnay la rejetait catégoriquement, tandis que Michel la reléguait à l'entourage de Bruegel; Max Friedländer l'acceptait mais notait une platitude tapisserie dans le traitement des figures. Des spécialistes plus récents, dont Grossmann et les contributeurs du catalogue des Musées royaux de 2018, ont réaffirmé le statut autographe sur la base de passages conservés montrant une nuance picturale exceptionnelle. Bruegel réutilisa par la suite le groupe central dans l'Adoration dite de Londres, et plusieurs copies sur panneau d'huile de l'atelier de Pieter Brueghel le Jeune subsistent.

Le tableau compte parmi les quatre seules oeuvres de Bruegel exécutées dans la fragile technique du tüchlein, ce qui en fait un point de référence essentiel pour comprendre ses premières expérimentations de la détrempe sur fin lin. Son noyau compositionnel, le groupe central de la Sainte Famille, fut plus tard retravaillé par l'artiste en une composition autonome connue sous le nom d'Adoration de Londres, témoignant du rôle génératif de cette oeuvre dans son propre développement. De multiples copies de l'atelier de Pieter Brueghel le Jeune subsistent, généralement à l'huile sur panneau, qui ont contribué à diffuser la composition et à consolider sa place au sein de la tradition familiale des Bruegel. La critique a continué de s'appuyer sur ce tableau comme pierre de touche du style précoce de Bruegel. Max Friedländer s'en servit pour argumenter en faveur d'une esthétique dérivée de la tapisserie dans le traitement des figures du maître, tandis que des commentateurs ultérieurs tels que Grossmann et Sabine Pénot ont revisité son attribution et son état, avec une restauration de 1969 documentée par Philippot, Goetghebeur et Guislain-Wittermann. L'oeuvre est citée dans les principaux catalogues bruegéliens de Marlier, Marijnissen, Roberts-Jones et Sellink.