Artwork

Portrait of William Laud, Archbishop of Canterbury

Portrait of William Laud, Archbishop of Canterbury is an oil painting by the Flemish Baroque painting artist Unknown. It dates from 1638 and is held in the collection of the Hermitage Museum. The oil painting depicts William Laud, who served as Archbishop of Canterbury in the early seventeenth century.

About this work

Überblick

Das Gemälde verkörpert die formale, würdevolle Porträtkunst, mit der Van Dyck und sein Kreis die Stützen des Regimes Karls I.

Das Porträt von William Laud, Erzbischof von Canterbury, ist ein Ölgemälde auf Leinwand aus dem Jahr 1638, das 122 mal 93,3 Zentimeter misst und den höchsten Geistlichen der Church of England während der Regierungszeit Karls I. zeigt. Dem Werkstattumfeld von Anthony van Dyck zugeschrieben, dem führenden Porträtisten am karolinischen Hof, befindet sich das Gemälde heute in der Sammlung der Eremitage in Sankt Petersburg. Das Werk gehört zu einer Gruppe eng verwandter Laud-Porträts, die Van Dyck und seine Werkstatt schufen, was sowohl die herausragende Stellung des Erzbischofs in den religiösen und politischen Angelegenheiten Englands der 1630er Jahre als auch die Nachfrage nach Bildern dieser umstrittenen Persönlichkeit widerspiegelt. Während einige Quellen den Künstler als Anthony van Dyck selbst identifizieren, bleibt die Zuschreibung umstritten, wobei der interne Bestand den Künstler als unbekannt listet und andere Quellen Werkstatt- oder Atelierproduktion angeben. Das Gemälde verkörpert die formale, würdevolle Porträtkunst, mit der Van Dyck und sein Kreis die Stützen des Regimes Karls I. darstellten.

Sujet und Bedeutung

Der Dargestellte, William Laud (1573-1645), diente von 1633 bis zu seiner Amtsenthebung und Gefangenschaft 1641 als Erzbischof von Canterbury. Das Porträt zeigt ihn in voller kirchlicher Tracht: eine schwarze Canterbury-Mütze mit flachem Deckel und seitlichen Klappen, ein weißer Rüschenkragen, ein langer weißer geistlicher Kragen und voluminöse schwarze Gewänder mit breiten grauen Ärmeln über einem schwarzen Untergewand. Seine rechte Hand ruht auf einer Steinbrüstung links, während die linke an seiner Seite herabhängt. Der Hintergrund ist dunkel und undefiniert, mit einem rötlich-braunen gemusterten Vorhang, der oben rechts sichtbar ist. Diese Komposition trägt eine bedeutende ikonografische Last. Die sperrige kirchliche Uniform, insbesondere die weiße Scharrock mit seinen bauschenden Ärmeln, war selbst ein umstrittenes Symbol im postreformatorischen England. Puritaner betrachteten den Scharrock als Relikt römisch-katholischer Götzenverehrung, während Laud solche materiellen Aspekte der Gottesdienstpraxis als würdevoll und notwendig für heilige Schönheit vehement verteidigte. Der rote und goldene Vorhang oben rechts mag an Altartücher erinnern, ein weiteres Element der zeremoniellen Praxis, das Laud gegen puritanische Opposition befürwortete. Die Pose, mit dem Ellbogen auf einer Säule ruhend, leitet sich von Tizian ab und wurde von Van Dyck eingesetzt, um Integrität und Macht zu suggerieren. Der Gesichtsausdruck, mit schweren Augenlidern und hochgezogenen, geschwungenen Brauen, vermittelt stille Autorität und eine gewisse Hochmut, die für Lauds kleine körperliche Statur durch kompositorische Würde kompensiert. Die Gesamtwirkung ist eine der feierlichen Majestät eher als Wärme, angemessen für einen Prälaten, der erklärte, dass der äußere Gottesdienst in Uniformität, Anstand und einiger Schönheit der Heiligkeit bewahrt werden sollte.

Technik und Stil

Das Gemälde ist in Öl auf Leinwand ausgeführt mit einer Palette, die von Schwarz-, Grau- und Weißtönen dominiert wird, durchbrochen von warmen Brauntönen und dicht verschatteten Bereichen. Das Licht fällt stark von links, beleuchtet das Gesicht, die Hände, den Kragen und den Glanz der grauen Ärmel, ein charakteristisches特征 des Barock, das dramatischen Kontrast schafft und die Aufmerksamkeit auf die Physiognomie des Dargestellten und die textilen Qualitäten der Stoffe lenkt. Die Oberfläche ist glatt gemalt mit sorgfältiger Modellierung von Fleisch und Stoff, die subtile Übergänge in den schwarzen Gewändern und scharfe Details im Kragen zeigt. Diese verfeinerte Ausführung, besonders evident in der Behandlung der Hände, wurde bei verwandten Versionen der Komposition besonders gelobt. Die Technik spiegelt den Einfluss der flämischen Schule in ihrem Realismus und ihrer Detailtreue wider, kombiniert mit der Eleganz und Nüchternheit, die für Van Dycks englische Periode typisch sind. Das Dreiviertelformat, bei 122 mal 93,3 Zentimeter, war Standard für Hofporträts dieses Rangs und erlaubte genügend Maßstab, um sowohl die Präsenz des Dargestellten als auch das aufwendige Kostüm zu vermitteln. Inschriften erscheinen in der unteren linken Ecke und eine Signatur in der unteren rechten, wobei der genaue Inhalt dieser Inschriften in den verfügbaren Quellen nicht angegeben ist. Zustand und Oberflächenbeschaffenheit der Eremitage-Version werden in den Quellen nicht detailliert, obwohl eine Reinigung der Fitzwilliam-Museum-Version 1981 deren herausragende Qualität offenbarte und deren Primat unter den verwandten Porträts etablierte.

Geschichte und Provenienz

Das Porträt wurde 1638 in Flandern geschaffen, laut dem Wikidata-Eintrag, obwohl die breitere Gruppe verwandter Porträts mit Van Dycks englischer Periode ab 1632 in Verbindung gebracht wird. Die Auftragsgeschichte der Eremitage-Version spezifisch ist in den Quellen nicht dokumentiert, obwohl eine Quelle andeutet, dass Französische Laud ein Porträt von Van Dyck als Teil einer Serie von Porträts prominenter Persönlichkeiten am Hof Karls I. in Auftrag gab. Die Provenienz des Eremitage-Gemäldes vor dessen Erwerbung durch das Museum ist in den verfügbaren Quellen nicht angegeben. Das Gemälde befindet sich nun in der Eremitage, wobei die Art und Weise des Erwerbs in den Quellen nicht detailliert ist. Seine Zugangsgeschichte und eventuelle Ausstellungsaufzeichnungen bleiben in den vorliegenden Materialien undokumentiert. Die breitere Gruppe verwandter Porträts hat jedoch eine besser nachvollziehbare Geschichte. Die Version, die sich heute im Fitzwilliam Museum in Cambridge befindet, wurde von Laud seinem Alma Mater, dem St John's College in Oxford, gestiftet, und wurde später durch die Ricketts and Shannon Collection erworben, die durch Charles Shannon 1937 vermacht wurde. Eine weitere Version in der National Portrait Gallery in London (NPG 171) wurde 1864 erworben und misst 1232 mal 940 Millimeter. Diese NPG-Version ist als nach Van Dyck spezifiziert, basierend auf einem Werk von 1636, und behält möglicherweise seinen originalen mittel-sechzehnten-jahrhundert-aurikularen Rahmen mit stilisierten Löwenmasken. Die National Galleries of Scotland halten zwei weitere verwandte Werke: eine Kreidezeichnung auf Papier, die 1950 von der National Gallery of Scotland übertragen wurde (PG 2106, 28,80 mal 20,70 cm), und eine Linienradierung auf Papier, die 1886 von William Finlay Watson vermacht wurde (EP II 122.6, 16,21 mal 10,16 cm), beide als nach Van Dyck von unbekannten Künstlern spezifiziert.

Kontext

Anthony van Dyck, 1632 von Karl I. zum Ritter geschlagen und zum Principal Painter in Ordinary to Their Majesties ernannt, verbrachte neun geschäftige Jahre im protestantischen England, wo er Porträts des Hofadels schuf. Als römischer Katholik fand er besonderen Zuspruch bei katholischen Sympathisanten wie Laud, dessen hochanglikanische Ausrichtung mit Van Dycks eigener religiöser Orientierung übereinstimmte. Das Porträt gehört zu einer Zeit, als Laud auf dem Höhepunkt seiner Macht und seines Einflusses stand, nachdem er 1633 zum Erzbischof ernannt worden war und zusätzlich von 1635 bis 1636 als Lord Treasurer diente. Die Produktion multiplier Versionen und Kopien durch Van Dycks Werkstatt war Standardpraxis für Porträts so prominenter Dargestellter, wobei das Engagement des Meisterkünstlers von Fall zu Fall varierte. Für die Laud-Porträts gehen Gelehrte davon aus, dass Van Dyck wahrscheinlich die Hände und das Gesicht malte, während den Rest Werkstattassistenten vollendeten. Die Existenz von mehr als vierzig Kopien dieser Komposition bezeugt deren Popularität und die Nachfrage nach Bildern dieses mächtigen Prälaten. Die kritische Rezeption konzentrierte sich auf die psychologische Durchdringung und formale Würde der besten Versionen. Edmund Wallers Lobgedicht der 1630er bubble auf Van Dyck, in dem er dessen Fähigkeit pries, nicht nur Schönheit einzufangen, sondern den Akt und die Kraft eines Gesichts, wurde spezifisch auf das Laud-Porträt angewandt. Die Stellung des Gemäldes in der Kunstgeschichte liegt in seiner Verkörperung von Van Dycks Hofporträtkunst in ihrer zurückhaltendsten und autoritativsten Form, die zeigt, wie der Künstler Macht durch Haltung und Ausdruck eher als durch die Embleme und Extravaganz vermitteln konnte, die in anderen Aufträgen eingesetzt wurden.

Nachleben

Das Porträt Lauds erlangte potente nachlebende Resonanz, als die historischen Fortunes seines Sujets sich dramatisch wendeten. In seinem Tagebuch für den 27. Oktober 1640 verzeichnete Laud ein beunruhigendes Ereignis: sein Porträt war von der Wand gefallen, die Schnur gerissen, das Bild mit dem Gesicht nach unten auf dem Boden liegend. Er notierte, dass er fast täglich im Parlament mit Ruin bedroht wurde, und betete, dies sei kein Omen. Weniger als zwei Monate später wurde er wegen Hochverrats verhaftet und im Tower of London inhaftiert. Er wurde 1645 nach Ausbruch des Bürgerkriegs enthauptet. Diese Anekdote verwandelte das Porträt in eine Art memento mori politischer Fortuna, das ihm makabre biografische Bedeutung verlieh. Der spätere Einfluss des Bildes erstreckte sich durch zahlreiche Kopien und Adaptionen, die Lauds visuelles Gedächtnis über Jahrhunderte aufrechterhielten. Eine besonders bedeutende spätere Adaption ist das Porträt im Trewithen House in Cornwall, das den Van-Dyck-Prototyp in ein trompe-l'œil-architektonisches Rundell mit lateinischen Inschriften und heraldischer Dekoration umgestaltet, was einen gedenkenden oder sogar funerären Zweck suggeriert. Diese Version, mit ihrem gealterteren und ängstlicheren Dargestellten, zeigt, wie Lauds Bild für verschiedene politische und devotionale Kontexte umfunktioniert werden konnte, besonders von High-Church- und Tory-Familien, die Sympathie mit seinen religiösen Prinzipien bewahrten. Die Verbreitung von gestochenen Kopien, einschließlich derer von William Faithorne, die von Sir Robert Peake in den frühen 1640ern veröffentlicht wurden, verbreitete das Bild weithin und etablierte es als die kanonische Darstellung des Erzbischofs. Das Porträt steht somit als Dokument nicht nur der karolinischen Hofkunst, sondern auch der umstrittenen religiösen und politischen Nachläufe der englischen Bürgerkriegszeit, wobei seine ursprüngliche Funktion als Feier der Macht durch die Geschichte in etwas Komplexeres und Ambivalentes verwandelt wurde.