Portrait of William Laud, Archbishop of Canterbury

Картина написана маслом на холсте с палитрой, доминирующей в черных, серых и белых тонах, с акцентами теплых коричневых оттенков и густо затененных участков. Свет падает сильно слева, освещая лицо, руки, воротник и блеск серых рукавов, характерный барочный прием, создающий драматический контраст и фокусирующий внимание на физиономии модели и текстурных качествах тканей. Поверхность выполнена гладко с тщательной моделировкой плоти и ткани, демонстрируя тонкие переходы в черных одеждах и четкую детализацию воротника. Эта утонченная манера, особенно заметная в изображении рук, была отмечена критиками в связанных версиях композиции. Техника отражает влияние фламандской школы в ее реализме и внимании к деталям, сочетаясь с элегантностью и трезвостью, типичными для английского периода Ван Дейка. Формат в три четверти роста, размером 122 на 93,3 сантиметра, был стандартным для придворного портрета такого ранга, позволяя достаточный масштаб для передачи как присутствия модели, так и сложного костюма. В левом нижнем углу видны надписи, а в правом нижнем углу, подпись, хотя точное содержание этих надписей не указано в доступных источниках. Состояние и состояние поверхности версии из Эрмитажа не детализированы в источниках, однако чистка версии из музея Фицвильяма в 1981 году выявила ее высочайшее качество и утвердила ее первенство среди связанных портретов.

Согласно записи в Wikidata, портрет был создан в 1638 году во Фландрии, хотя более широкая группа связанных портретов ассоциируется с английским периодом Ван Дейка, начавшимся в 1632 году. История заказа конкретной версии из Эрмитажа в источниках не задокументирована, хотя один из источников предполагает, что Лоуд заказал портрет у Ван Дейка в рамках серии портретов выдающихся личностей при дворе Карла I. Провенанс картины из Эрмитажа до ее приобретения этим музеем в доступных источниках не указан. В настоящее время картина находится в Эрмитаже, попав в коллекцию способом, не детализированным в источниках. История поступления и любые сведения об экспонировании остаются не задокументированными в предоставленных материалах. Однако более широкая группа связанных портретов имеет более прослеживаемую историю. Версия, ныне находящаяся в музее Фицвильяма в Кембридже, была подарена Лоудом колледжу Святого Иоанна в Оксфорде, его альма-матер, а позже была приобретена через коллекцию Рикеттса и Шеннона, завещанную Чарльзом Шенноном в 1937 году. Другая версия в Национальной портретной галерее в Лондоне (NPG 171) была приобретена в 1864 году и имеет размеры 1232 на 940 миллиметров. Эта версия NPG указана как выполненная по Ван Дейку, на основе работы 1636 года, и сохраняет, возможно, оригинальную раму середины XVII века в стиле аурелий с стилизованными масками львов. Национальные галереи Шотландии хранят еще две связанные работы: рисунок мелом на бумаге, переданный из Национальной галереи Шотландии в 1950 году (PG 2106, 28,80 на 20,70 см), и линейная гравюра на бумаге, завещанная Уильямом Финлеем Уотсоном в 1886 году (EP II 122.6, 16,21 на 10,16 см), обе указаны как выполненные по Ван Дейку неизвестными художниками.

Энтони ван Дейк, возведенный Карлом I в рыцарское достоинство в 1632 году и назначенный главным придворным художником их величеств, провел девять напряженных лет в протестантской Англии, создавая портреты элиты двора. Будучи римским католиком, он нашел особый прием среди католических симпатизантов, таких как Лоуд, чье высокоангликанство соответствовало собственному религиозному уклону Ван Дейка. Портрет относится к периоду, когда Лоуд находился на вершине своей власти и влияния, будучи назначенным архиепископом в 1633 году и дополнительно исполняя обязанности лорда-казначея с 1635 по 1636 год. Создание множества версий и копий студией Ван Дейка было стандартной практикой для портретов столь выдающихся моделей, при этом степень участия самого мастера варьировалась от случая к случаю. В отношении портретов Лоуда исследователи полагают, что Ван Дейк, вероятно, писал руки и лицо, оставляя остальное для завершения ассистентами студии. Существование более сорока копий этой композиции свидетельствует о ее популярности и спросе на изображения этого могущественного прелата. Критическое восприятие сосредоточилось на психологической глубине и формальном достоинстве лучших версий. Дань Ван Дейку, возданная Эдмундом Уоллером в 1630-х годах, восхваляющая его способность запечатлеть не просто красоту, но действие и силу лица, была применена конкретно к портрету Лоуда. Место картины в истории искусства заключается в том, что она является примером придворного портрета Ван Дейка в его наиболее сдержанном и авторитетном проявлении, демонстрируя, как художник мог передавать власть через позу и выражение, а не через эмблемы и экстравагантность, используемые в других заказах.

Портрет Лоуда приобрел мощное послесловие, когда исторические судьбы его модели резко изменились. В своем дневнике за 27 октября 1640 года Лоуд записал тревожный инцидент: его портрет упал со стены, веревка оборвалась, и картина лежала лицом вниз на полу. Он отметил, что его почти каждый день угрожали разорением в парламенте, и молился, чтобы это не было дурным предзнаменованием. Менее чем через два месяца он был арестован за государственную измену и заключен в Тауэр. В 1645 году, после начала гражданской войны, он был казнен. Этот анекдот превратил портрет в своего рода меморио морти политических судеб, придав ему мрачный биографический интерес. Позднее влияние изображения распространилось через многочисленные копии и адаптации, поддерживавшие визуальную память о Лоуде на протяжении веков. Особенно значимой поздней адаптацией является портрет в доме Тревизен в Корнуолле, который переосмысливает прототип Ван Дейка в архитектурный круглый медальон в технике обмана зрения с латинскими надписями и геральдическим декором, предполагая мемориальное или даже погребальное назначение. Эта версия, с более пожилым и обеспокоенным изображением модели, демонстрирует, как образ Лоуда мог быть перепрофилирован для различных политических и религиозных контекстов, особенно семьями Высокой церкви и тори, сохранявшими симпатию к его религиозным принципам. Распространение гравированных копий, включая те, что были опубликованы сэром Робертом Пиком в начале 1640-х годов по гравюрам Уильяма Фейторна, широко распространило изображение и утвердило его как канонический облик архиепископа. Таким образом, портрет является документом не только каролинского придворного искусства, но и спорных религиозных и политических наследий периода английской гражданской войны, где его первоначальная функция как прославления власти была историей трансформирована во что-то более сложное и амбивалентное.