Portrait of William Laud, Archbishop of Canterbury

Il dipinto è eseguito a olio su tela con una tavolozza dominata da neri, grigi e bianchi, punteggiata da toni marroni caldi e aree densamente in ombra. La luce cade fortemente da sinistra, illuminando il viso, le mani, il colletto e la lucentezza delle maniche grigie, un dispositivo barocco caratteristico che crea un contrasto drammatico e focalizza l'attenzione sulla fisionomia del soggetto e sulle qualità tattili dei tessuti. La superficie è dipinta con levigatezza, con un attento modellato della carne e dei tessuti, mostrando transizioni sottili nelle vesti nere e dettagli nitidi nel colletto. Questa gestione raffinata, particolarmente evidente nel trattamento delle mani, è stata singolarmente lodata nelle versioni correlate della composizione. La tecnica riflette l'influenza della scuola fiamminga nel suo realismo e nell'attenzione al dettaglio, combinata con l'eleganza e la sobrietà tipiche del periodo inglese di Van Dyck. Il formato a tre quarti, di 122 per 93,3 centimetri, era standard per il ritratto di corte di questo rango, permettendo una scala sufficiente a trasmettere sia la presenza del soggetto che il costume elaborato. Iscrizioni appaiono nell'angolo in basso a sinistra e una firma in basso a destra, sebbene il contenuto preciso di queste iscrizioni non sia specificato nelle fonti disponibili. Le condizioni e lo stato superficiale della versione dell'Ermitage non sono dettagliati nelle fonti, sebbene una pulizia della versione del Fitzwilliam Museum nel 1981 abbia rivelato la sua qualità suprema e stabilito la sua primazia tra i ritratti correlati.

Il ritratto fu creato nel 1638 nelle Fiandre, secondo la registrazione di Wikidata, sebbene il più ampio gruppo di ritratti correlati sia associato al periodo inglese di Van Dyck a partire dal 1632. La storia della commissione della versione dell'Ermitage non è documentata nelle fonti, sebbene una fonte suggerisca che Laud commissionò un ritratto a Van Dyck come parte di una serie di ritratti di personalità di spicco della corte di Carlo I. La provenienza del dipinto dell'Ermitage prima del suo acquisto da parte di quel museo non è specificata nelle fonti disponibili. Il dipinto è ora situato all'Ermitage, essendo entrato nella collezione per mezzi non dettagliati nelle fonti. La sua storia di accessione e qualsiasi record di esposizione rimangono non documentati nei materiali forniti. Il gruppo più ampio di ritratti correlati, tuttavia, ha una storia più tracciabile. La versione ora al Fitzwilliam Museum di Cambridge fu donata da Laud al St John's College di Oxford, la sua alma mater, e fu successivamente acquisita attraverso la Collezione Ricketts e Shannon, lasciata in eredità da Charles Shannon nel 1937. Un'altra versione alla National Portrait Gallery di Londra (NPG 171) fu acquistata nel 1864 e misura 1232 per 940 millimetri. Questa versione NPG è specificata come da Van Dyck, basata su un'opera del 1636, e conserva quello che potrebbe essere il suo originale telaio auricolare del XVII secolo con maschere di leoni stilizzate. Le National Galleries of Scotland conservano due ulteriori opere correlate: un disegno a gesso su carta trasferito dalla National Gallery of Scotland nel 1950 (PG 2106, 28,80 per 20,70 cm) e un'incisione su carta donata da William Finlay Watson nel 1886 (EP II 122.6, 16,21 per 10,16 cm), entrambe specificate come da Van Dyck da artisti sconosciuti.

Anthony van Dyck, nominato cavaliere da Carlo I nel 1632 e nominato pittore principale ordinario delle loro maestà, trascorse nove anni intensi nell'Inghilterra protestante producendo ritratti dell'élite di corte. Essendo cattolico romano, trovò particolare accoglienza tra i simpatizzanti cattolici come Laud, il cui alto anglo-cattolicesimo si allineava con l'orientamento religioso di Van Dyck. Il ritratto appartiene a un periodo in cui Laud era all'apice del suo potere e della sua influenza, essendo stato nominato arcivescovo nel 1633 e servendo inoltre come Lord Tesoriere dal 1635 al 1636. La produzione di multiple versioni e copie da parte dello studio di Van Dyck era pratica standard per i ritratti di tali soggetti di spicco, con il coinvolgimento dell'artista maestro che variava da caso a caso. Per i ritratti di Laud, gli studiosi ritengono che Van Dyck abbia probabilmente dipinto le mani e il viso, lasciando il resto agli assistenti dello studio per il completamento. L'esistenza di oltre quaranta copie di questa composizione attesta la sua popolarità e la domanda di immagini di questo potente prelato. La ricezione critica si è concentrata sulla penetrazione psicologica e sulla dignità formale delle migliori versioni. Il tributo di Edmund Waller agli anni Trenta del Seicento a Van Dyck, elogiando la sua capacità di catturare non solo la bellezza ma l'atto e il potere di un volto, è stato applicato specificamente al ritratto di Laud. Il posto del dipinto nella storia dell'arte risiede nella sua esemplificazione del ritratto di corte di Van Dyck al suo massimo di restrained e autorità, dimostrando come l'artista potesse trasmettere potere attraverso la postura e l'espressione piuttosto che attraverso gli emblemi e l'esuberanza impiegati in altre commissioni.

Il ritratto di Laud acquisì una risonanza potente nella sua vita successiva poiché le fortune storiche del suo soggetto si invertirono drammaticamente. Nel suo diario del 27 ottobre 1640, Laud registrò un inquietante incidente: il suo ritratto era caduto dal muro, la corda si era spezzata e il quadro giaceva a faccia in giù sul pavimento. Notò che era quasi ogni giorno minacciato di rovina in Parlamento e pregò che ciò non fosse un presagio. Meno di due mesi dopo, fu arrestato per tradimento e imprigionato nella Torre di Londra. Fu decapitato nel 1645 dopo lo scoppio della guerra civile. Questa aneddoto trasformò il ritratto in una sorta di memento mori della fortuna politica, conferendogli un interesse biografico macabro. L'influenza successiva dell'immagine si estese attraverso numerose copie e adattamenti che mantennero viva la memoria visiva di Laud per secoli. Un adattamento successivo particolarmente significativo è il ritratto a Trewithen House, in Cornovaglia, che rielabora il prototipo di Van Dyck in un medaglione architettonico trompe l'oeil con iscrizioni latine e decorazioni araldiche, suggerendo uno scopo commemorativo o persino funerario. Questa versione, con il suo soggetto più anziano e preoccupato, dimostra come l'immagine di Laud potesse essere riutilizzata per diversi contesti politici e devozionali, in particolare da famiglie della Chiesa Alta e Tory che mantenevano simpatia per i suoi principi religiosi. La proliferazione di copie incise, incluse quelle di William Faithorne pubblicate da Sir Robert Peake nei primi anni Quaranta del Seicento, diffuse ampiamente l'immagine e la stabilì come la somiglianza canonica dell'arcivescovo. Il ritratto si erge quindi come documento non solo dell'arte di corte carolina ma delle contese eredità religiose e politiche del periodo della Guerra Civile Inglese, la sua funzione originale di celebrazione del potere trasformata dalla storia in qualcosa di più complesso e ambivalente.